sarma

Ontegenzeggelijk kent Béjart in zijn artistieke producties ‘ups and downs’. Maar zijn zoektocht naar een hedendaagse danskunst blijft het volgens mij meer dan waard. Samen met Huisman is hij erin geslaagd interesse te wekken voor een kunst die, althans bij ons, aan aderverkalking leed, en dat is heel wat. Zijn balletavonden trekken een belangrijke en internationale opkomst. Vooral jongeren uit het Brusselse volgen de creaties van het Ballet van de XXe eeuw met veel ijver. Doorgaans weten zij meer te vertellen over het jongste werk van Béjart dan over een recente Ionesco.

Na de zware regies van La Reine Verte (in het begin van het seizoen te Parijs gecreëerd, maar door de critici zeer koel ontvangen) en van La Veuve Joyeuse, was het te verwachten dat de Franse choreograaf op deze tweede balletavond van het Munt-seizoen niet direct met een nieuw werk voor de dag zou komen. Er werd een beroep gedaan op twee werken van een jonge Joegoslavische Parijzenaar: Milko Sparemblek. Dezelfde man die de karakterloze choreografie ontwierp voor de film Les Amants de Teruel.

Quator is een ballet zonder argument dat zich ellendig lang uitstrekt. Voor een wit scherm, omringd door enkele projecteurs, evolueren twee koppels in artistiek besmeurde werkpakken. Enkele originele vondsten (zoals het op de grondkloppen met de handen) of ingewikkelde plastische composities kunnen het gemis aan creativiteit niet goedmaken. Die zwakheid wordt nog beklemtoond wanneer Sparemblek, schijnbaar om de ‘gaten’ te vullen, er enkele realistische gebaren bij sleurt (handen die dienst doen als waaiers, op zichzelf een leuke vondst). De muzikale stroop van Rafaelo de Banfield gaf nooit aanleiding tot echte dans. Dit, overigens vrij slordig uitgevoerde, nummer kon ons helemaal niet overtuigen van Sparembleks bekwaamheid om de nodige creatieve spanning te verschaffen aan zijn abstracte choreografie.

Met La Bague (naar een novelle van Jean Ray) werpt hij zich een ander extreem: het expressionistisch ballet. Een pandjesbaas raakt in de bezit van een ring. Het juweel heeft een demonische kracht en brengt ondergang. De fantastische sfeer wordt opgeroepen door een geslaagd decor van Rudolf Kuefner. Als in de proloog de sukkelaars hun bezittingen naar het pandjeshuis dragen, speelt zich dat af tegen een suggestieve wand in zwart-wit contrast, een soort fotonegatief. De sfeer van het pandjeshuis wordt uitgebeeld door kledingstukken die heel de toneelruimte, van boven tot onderen, vullen. De dramatische handeling wordt gesuggereerd door een expressieve (of expressionistische!) pantomime. Wanneer ook dat niet doeltreffend blijkt om de handeling te visualiseren, wendt Sparemblek regie trucjes aan. De dood gaat samen met het ineenstorten van zijn bezittingen. Dat dit ook leidt tot een vrij naïeve simplificatie leidt, lijkt uit de scène waar de magische kracht van de ring gesymboliseerd wordt door bliksemschichten! De speciaal voor het ballet gecombineerde muziek van Serge Kaufman dient slechts om de handeling te begeleiden en sfeer te scheppen. Danskunst moet men in dit ballet niet zoeken, wel mise-en-scène. Maar ook daarmee kan men een gebrek aan inspiratie (of talent?) niet verbergen.

Als toeschouwer komt men bij zulke dingen tot de paradoxale vraag: waarom staan die mensen daar zo met armen en benen te zwaaien, hebben zij dan werkelijk het spreken verleerd? En meteen beseft men het gevaar dat hierin schuilt voor de danskunst (en niet minder voor de pantomime of het poppenspel). Als deze kunsten het geloof in hun autonomie verliezen, en zich in de randgebieden van het theater begeven, vernietigen zij zichzelf. Van de mimespeler wordt dan gezegd: het is net of hij spreekt; van de houten pop: het is net of hij uit vlees en bloed is gemaakt; en van de danser: men kan er alles van verstaan, al wordt er geen woord gesproken!

Ben ik dan een danspurist? Misschien. In ieder geval geloof ik dat de danskunst niet in staat is, een ‘dramatische handeling’ mee te delen zoals het gesproken toneel dat doet. Maar met het bewegende lichaam in de ruimte kan zij andere mededelingen doen, die men met woorden nauwelijks gezegd krijgt. Dat is haar functie. En van de andere kant, als die functie zuiver bewaard blijft, pas dan kan zij nuttig ingeschakeld worden in het gesproken toneel. Het theater kan erdoor ge(re)valoriseerd worden. Het woord kan er zijn poëtische zeggingskracht door terugwinnen. Woordkunstenaars zoals Claudel of als De Ghelrode (om van Brecht nog te zwijgen) hebben dat jaren terug al ingezien. Dus toch niet zo’n purist.

Twee oudere werken van Béjart – Boléro en Fanfares – vullen deze balletavond aan. Al steunt Béjarts techniek op een klassieke grondslag, toch kan hij in zijn klassieke balletten moeilijk weerhouden van enige ironie. In Fanfares treft men deze spot aan, en toch… slipt Béjart af en toe. Geïnspireerd door een jachttafereel van Ucello (dat in vergrote uitgave boven de dansers hangt) wordt dit ballet door negen mannen en één vrouw gedanst op een muziek van Jean-François Dandrieu en Jean-Joseph Mouret, (minder bekende grootheden uit le grand siècle). De strakheid der lijnen, de geometrische opstellingen, de mathematische uitbalanceringen, alles verwijst naar ascetische kunst van een Balanchine. Béjarts barokke temperament ligt echter ver van het apollinische van Balanchine, zodat het geheel stroef, onoprecht en vol valse noten zit.

Dat moet je als toeschouwer maar gaan raden, want de uitvoering leek wel geïmproviseerd. Danskunst mag nooit vervallen in een tentoonspreiden van technisch kunnen, maar als deze basis wankelt kan er onmogelijk verder gebouwd worden. Die slordigheid kenmerkte trouwens alle uitvoeringen (ook het orkest, onder leiding van Franz André, speelde er maar op los). In een werk als Fanfares waar elke lijn met mathematische nauwkeurigheid getrokken moet worden, valt dit des te sterker op.

Gelukkig kregen we om de avond af te sluiten een Boléro te zien die nog altijd een van Béjarts beste balletten blijft. Boléro: de kracht die uit een open hand straalt, de spanning die in een vuist schuilt. Wanneer uit het immobilisme de beweging ontstaat, wanneer uit een vormeloze massa een hand, een arm, en ten slotte het gehele lichaam ontluiken, wanneer uit dit lichaam dan de beweging groeit en dit lichaam zich tegen andere lichamen opponeert, dan voel je aan dat ‘in den beginne’ de dans moet hebben bestaan: ‘l’heureux premier moment’ zoals Alain dat noemt. Zoals hij ook met Le Sacre du Printemps had gedaan, heeft Béjart ook de Boléro van Ravel ontdaan van de valse erotiek die eraan vastzat. De muziek wordt dan opnieuw wat ze was voor Balanchine: ‘de vloer waarop wij dansen’, en niet meer alleen een loutere sfeerschepping zoals in de composities van Rafaelo de Banfield (Quator) of Serge Kaufman (La Barge).

Deze balletavond van de Munt is verre van oninteressant. Hoe de dans zich verhoudt tot de letterkunde, het theater, de muziek; hoe het streng expressionistisch ballet vandaag geen reden van bestaan meer schijnt te hebben (ook Joos heeft moeten bekennen, wat niet betekent dat deze richting geen belangrijke of grote werken heeft voortgebracht!); wat, ten slotte, dans is en niet is – dat allemaal kan men op één avond ervaren.