Sedert het einde van de oorlog werden er in Duitsland zo’n 45 schouwburgen gebouwd voor een half miljard Duitse mark. Duitsers hebben dan ook in het buitenland de reputatie op dit gebied heel wat zaken gepresteerd te hebben, en iedereen kijkt er bewonderend naar. Wie echter meent dat ze zelf tevreden zijn met hun theaterbouw zijn, komt bedrogen uit. Dit colloquium over theaterbouw, dat te Berlijn gehouden werd, gaat een prijskamp voor jonge architecten vooraf, die een ‘Theater für Morgen’ moeten ontwerpen. Maar alvorens de jonge ontwerpers hieraan te laten beginnen is bezinning noodzakelijk. Omdat er al voldoende ‘geknoeid’ werd. Althans dat meenden de organisatoren Theater Heute, het belangrijke Duits teatertijdschrift en de Bund Deutscher Architekten. De bezinning kan ontstaan door een ontmoeting van architecten enerzijds en theaterlui anderzijds en zou moeten uitgroeien tot een regelmatige samenwerking. De organisatoren achten het van groot belang dat de ontwerpers contact opnemen met de theaterlui. Zij willen hiervoor zelfs als bemiddelaar optreden.
“Als jullie dan toch niet in staat zijn om goede nieuwe theaters te bouwen, geef ons dan alstublieft de oude terug,” was de noodkreet die theatervaklui als acteur Ernst Schröder, regisseur Rudolf Noelte en de intendant van de nieuwe schouwburg van Bremen lieten horen. De grote ellende van sommige Duitse schouwburgen is voor een deel te wijten aan de ‘mehrzweckbau’, zoals de intendant van de Berlijnse opera, Sellner, het uitdrukte. Daarmee worden de zalen bedoeld die in kleine en middelgrote Duitse steden gebouwd worden voor uiteenlopende zaken als gesproken toneel (kamer- en massatoneel), opera, ballet en concertuitvoeringen. Het is nu eenmaal onmogelijk om voor al die verschillende functies een bevredigende oplossing te vinden. Alleen akoestisch al staat men voor volledig verschillende opgaven, aldus Sellner.
Vrij vlug kwam men tijdens het Berlijns colloquium tot de kern van de zaak: wat kan men onder toneel verstaan. En dat is toch al heel wat. Piscator wil ‘agitation’, al is zijn agitation sedert de jaren twintig, dertig toch al heel wat verbleekt. Noelte wil psychologisch en literair toneel. Architect Ruhnau wil die minderheid van theatermensen verdedigen die een nieuw, simultaan, aperspectivistisch en universeel theater willen. De recensent Siegfried Melchinger vreest echter dat dit in de ‘happening’ zou terecht komen, wat voor hem de negatie betekent van toneel. Al deze contradictorische stellingen werden door publicist Henning Rischbieter geresumeerd: dat is nu juist de moeilijkheid van onze tijd, dat er geen vaste toneelvorm bestaat. Bij de Grieken of tijdens de Middeleeuwen was dit wel het geval. Wij daarentegen spelen alles: van de Griekse tragedie over het psychologisch toneel tot de ‘happening’. En al deze vormen hebben op dit ogenblik bestaansrecht. Architect Schauron citeerde Hugo Haering die eens voor elk stuk een andere schouwburg zou geëist hebben. Hoe dan ook moeten de zalen, en vooral de speelruimten variabel zijn. Deze variabiliteit van zaal en scène werd tot op heden slechts heel voorzichtig in de nieuwe schouwburgen doorgevoerd. Dit is onder meer te wijten aan de drastische negentiende-eeuwse wetten tegen brandgevaar. Intussen blijft deze variabiliteit onbevredigend; zelfs Gelsenkirchen voldoet niet volledig aan deze eisen.
Het ergste tijdens zulke bijeenkomsten – wat anderzijds toch weer bewijst dat ze noodzakelijk zijn – is dat men in twee groepen naast elkaar heen praat, de theaterlui (de ‘conservatieven’) en de architecten (de ‘progressisten’). De theaterlui voelen zich door de architecten bedreigd – voornamelijk door de techniek – maar wat ze dan willen conserveren is gewoonlijk het verkeerde. De architecten willen nieuwe vormen opdringen, die heel dikwijls niet veel met theater te maken hebben. De architecten zijn hierin echter wel het meest benadeeld (zoals bijvoorbeeld het geval was met Ruhnhau) omdat zij een nieuw teater voorstaan en door de toneelauteurs daarin geenszins worden geruggensteund. Integendeel, zo deed Melchinger opmerken, men merkt een duidelijke neiging van alle ‘moderne’ auteurs naar een groter zogenaamd ‘realisme’.
Iedereen was met volgende verklaring eens: “Het publiek moet bij het theatrale gebeuren meer betrokken worden.” Hoe ver en op welke manier deze betrokkenheid dan weer moet gaan is een ander twistpunt. De ene menen dat het voldoende is als de toeschouwer goed zit, hoort en ziet; de andere daarentegen dat de toeschouwer niet in het gebeuren kan betrokken worden zolang zijn stoel niet wentelt, schudt, schommelt, draait… Tussen beide meningen is natuurlijk plaats voor een reeks schakeringen. Dit punt van discussie maakte voor mij één ding duidelijk: dat de toeschouwer niet bij de zaak betrokken is. Kan men er hem (terug) bij betrekken door goede architectuur? Daar zit hem juist de moeilijkheid, zou ik menen. Goede architectuur kan men zien als de vormgeving van een maatschappelijk gevoel. Zoals een kerk bijvoorbeeld de ‘vormgeving’ is van het gevoel ‘godsdienst’. In de Sovjetunie heeft men tweehonderd zalen gebouwd zoals dat in vorige eeuw gebeurde. Voor hen bestaan dus schijnbaar geen problemen en zijn dergelijke colloquia niet nodig. Onze theaterbouw is daarentegen zo gebrekkig en stotterend omdat de plaats van het theater in onze gemeenschap (en hiermee bedoel ik het toneel als cultuurelement) nog altijd niet gevonden is. Het theater is nog altijd op zoek en probeert nog altijd van alles. Niet alleen probeert het in uiterlijke vorm en expressie, maar vooral zoekt het zijn plaats in die maatschappij van vandaag. Hoe zouden de architecten dan aan dit onstabiel en ongrijpbaar, vormeloos ding dat men ‘modern theater’ noemt een vorm kunnen geven? Ze staan werkelijk voor een ondankbare opgave.
Buiten de reeds vermelde persoonlijkheden namen aan dit colloquium nog de architecten Bäntzner en Bornemann deel, de akoestiek-specialist Holzmeister. Merkwaardig genoeg was er geen enkele auteur en ook geen socioloog (of sociologen uit de anarchistische situatie van het ‘modern toneel’ zouden wijsgeraken is een andere vraag). Er werd dan ook zeer weinig gesproken over de rol die het publiek in de theaters van morgen moet spelen, behalve dan het feit dat het meer bij de zaak betrokken zou moeten zijn.
Dat de theaterbouw niet alleen onbevredigend is in Duitsland kon men opmaken uit een aansluitende tentoonstelling van de bekroonde projecten voor een ‘Ford Foundation Prijsvraag’, ironisch (?)Das Ideale Theater betiteld. Men kon er o.a. een grote futuristische aardappel zien (van Kiesler) en als men die met heel veel verwachtingen binnenin gaat bekijken, dan ziet men dat het hier gaat om een verkapt KVO-gebouw. Er waren nog meer van die humoristische ontwerpen die onder het mom van modernisme de meest ouderwetse projecten opdienden.
Nu wij ook in ons land stilaan aan theaterbouw beginnen te denken, kan dit colloquium ook voor ons van praktisch nut zijn. We kunnen ons bijvoorbeeld ontdoen van het idee dat Duitsland het theater voor morgen zou gevonden hebben, en dat we dat gewoon zouden kunnen overnemen zoals dat al in enkele gevallen is gebeurd. Bij onze theaterbouw is het altijd een Duitse specialist naar wie geluisterd wordt! Wij moeten dus allen maar voort ‘experimenteren’ met het idee dat we de bouw zo labiel mogelijk moeten houden als we onze ‘theaters voor morgen’ niet in ‘theaters van eergisteren’ willen zien veranderen. Het theater leeft nu eenmaal in een voorlopige toestand. Dat heeft ook dit colloquium weer aangetoond.