sarma

Brussel -- Een nieuwe generatie choreografen onderzoekt de traditie en de instellingen van haar medium. Ze doet dat in de schaduw van de grote gezelschappen. In de wereld van de dans lijken het verhaal en de vorm het veld te moeten ruimen voor een meer conceptuele benadering.

In de jaren negentig consolideerde zich -- met bij ons Rosas (Anne-Teresa De Keersmaeker), Wim Vandekeybus en Alain Platel -- een model van theaterdans dat de nadruk legde op het verhalende en de vormelijke inventiviteit.

Jan Fabre, niet toevallig ook beeldend kunstenaar, bleef in die trend een buitenbeentje. Zijn vivisectie van het medium en de instelling "ballet" onthult een kritische reflectie en een artistieke strategie. Een nieuwe generatie choreografen zet dat onderzoek voort.

Toch kun je, met buitenlandse choreografen als Boris Charmatz, Jérôme Bel, Tom Plischke en Vincent Dunoyer, of bij ons Meg Stuart, Alexander Baervoets of Charlotte Vanden Eynde, niet van een beweging, laat staan een eensgezind artistiek credo spreken.

Wat wel in het oog springt, is dat zij allen min of meer expliciet morrelen aan de bestaande "formats" van voorstellingen en de wijze waarop ze gepresenteerd en gedistribueerd worden. In Events for Television (again) van Plischke wordt het publiek bijvoorbeeld onthaald in een ruimte die tegelijk zaal en podium is. Het wordt bovendien zelf deel van de voorstelling: "inspecteurs" komen je opmeten en een hand schudden, een vrouw komt hysterisch in je gezicht gillen.

Met haar Highway 101-project verlaat Stuart de gewone zalen om op geladen locaties een voorstelling te maken waar, alweer, de grens tussen kijker en danser flinterdun wordt. Uit deze voorbeelden blijkt hoe dicht zo'n dansvoorstelling bij performance-kunst zit.

Ook de huidige belangstelling voor dansimprovisatie is verklaarbaar vanuit de betrachting om los te komen van klassieke voorstellingsformules. Een improvisatie is geen kant-en-klaar verhandelbaar product, maakt instant-voorstellingen op willekeurige plaatsen mogelijk, brengt verschillende disciplines samen en stimuleert het experiment.

De wijze waarop voorstellingen tot stand komen, wijkt ook behoorlijk af van wat gebruikelijk is. Bij Charmatz of Bel bijvoorbeeld, worden voorstellingen niet ontwikkeld door eerst in repetities dansmateriaal te ontwikkelen, dat vervolgens tot een choreografie gemonteerd wordt. Zij gaan liever eerst lezen en discussiëren, bijvoorbeeld rond een filosofisch thema. Pas in een tweede stadium wordt gezocht naar middelen om inzichten in beelden te vatten. Bij Bel leidt dat zelfs tot voorstellingen die je op de meest letterlijke manier, zoals een rebus, moet lezen om de boodschap te begrijpen. Veel "dans, in de gebruikelijke zin van het woord, komt daar niet meer aan te pas. Dat ontbreken van "dans-dans" is overigens bij al deze mensen een constante.

Dunoyers jongste voorstelling, "Vanity", lijkt meer op een ingewikkelde turnoefening dan op dans, en het blijkt al snel dat deze bewegingen slechts de aanleiding zijn voor een reflectie over de (waarneming van) het menselijk lichaam. Dat effect treedt ook op in "Demgegenüber borniertheit" van Plischke. Daarin laat hij Alice Chauchat driemaal exact dezelfde dans uitvoeren, maar telkens met andere muziek en kleren. Het effect is verbijsterend: de dans lijkt driemaal compleet verschillend, hoewel hij het niet is. Baervoets gaat hierin nog verder: in zijn jongste voorstelling "Schauet doch" is dans haast enkel virtueel aanwezig, als een mentaal proces.

Een derde veel voorkomende trek is een obsessie met geschiedenis. Experimenten van de aankomende generatie bouwen klaarblijkelijk voort op verworvenheden van de postmoderne dans van de jaren zestig. In die periode werden voor het eerst alle voor de hand liggende zekerheden van de dans, zelfs de geavanceerde denkbeelden van Merce Cunningham, grondig bevraagd. Hoe hermetisch deze experimenten toen ook leken, ze vormden achteraf als vanzelfsprekend de basis waarop veel hedendaagse dans nu vaak onbewust teert. De historische blik van de huidige generatie is echter breder, zowel in thematiek als in historische reikwijdte.

Als de jaren zestig grofweg nog een opstand tegen peetvader Cunningham konden heten, dan worden nu alle modernen, tot en met Vaslav Nijinsky, blootgesteld aan een kritisch bombardement. De hele maatschappelijke constellatie rond dans en ballet spreekt daarin een duchtig woordje mee. Het al vernoemde "Events for television (again)" is bijvoorbeeld leesbaar als een dissectie van alle themata van "Le sacre du printemps" van Igor Stravinsky en Nijinsky. Elk werk van Baervoets, die een doorwrochte kennis van de hele ballet- en danstraditie bezit, is telkens een kritiek van de gemiste kansen van Cunninghams streven naar een principiële onbeslistheid in de dans.

Tenslotte is er ook de onmiskenbare inspiratie vanuit de beeldende kunst. Met haar samenwerking met kunstenaars als Ann Hamilton, zette Stuart hiervoor de toon. Al vanaf de "Ballets Russes" is er in de moderne geschiedenis een lange traditie van samenwerking tussen choreografen en kunstenaars, maar slechts zelden ging dat zo ver als vandaag, dat modellen en strategieën overgenomen worden, en kunstenaars niet zomaar een "decor" leveren. Een frappant voorbeeld is het werk van Vanden Eynde. "Lijfstof" is een voorstelling die nauwelijks nog beantwoordt aan het beeld van een dansvoorstelling, maar wel met minimale aanpassingen in een galerie of museum als performance vertoond zou kunnen worden.

De reden voor deze belangstelling is wellicht niet ver te zoeken. Beeldende kunst heeft al veel langer de vrijheid bevochten om, tegen de haar omringende instituties in, haar eigen agenda en middelen te bepalen. Als een nieuwe generatie choreografen nu de grondslagen van hun eigen artistieke functioneren zo grondig onderzoeken, dan heeft dat zonder twijfel alles te maken met het verlangen om dans als autonome expressievorm, verschillend van theater, wars van verstikkende conventies, te bepalen. De oppositie tegenover het huidige, uitgesproken theatrale paradigma van de dans, is dus niet toevallig.