sarma

Alexander Baervoets is als choreograaf een buitenbeentje. Toen hij in 1994 zijn eerste choreografie presenteerde, had hij al een carrière achter de rug als historicus en onderzoeker. Een eindwerk als geschiedenisstudent over het Franse hofballet leidde tot een doctoraatsonderzoek in Parijs. In 1993 ging hij werken bij "De Beweeging". Hij heeft een heel eigen opvatting over wat dansvoorstellingen moeten zijn. Een gesprek.

Ik had wel zin, maar ik heb heel lang geleden onder een writers block door het voorbeeld van Merce Cunningham. Hij herdefinieerde dans zo radicaal dat ik niet zag wat ik daaraan kon toevoegen zonder een kloon te zijn. Tot ik mij voor een lezing ging verdiepen in zijn artistieke straegieën. Ik stootte op een zwakte in zijn gepantserd liscours. Cunningham bouwt zijn stukken op vanuit toevalsprocedures, maar dat toeval wordt, eens de voorstelling publiek getoond wordt, definitief gefixeerd. Hij heeft wel geprobeerd om ook tijdens opvoeringen het toeval te laten spelen, maar dat bleek voor hem niet te "werken". De kern van het probleem is dat je dan de macht over het gebeuren uit handen noet geven, je bent niet meer de demiurg die alles bepaalt. Je moet ook ontzettend vertrouwen op de dansers.

Dat werd de vraagstelling van Blauw, mijn eerste werk: hoe ontwikkel je een strategie om toeval toe te laten? Ik geloof steeds meer dat je met improvisatie in een doodlopend straatje belandt als de choreograaf op een bepaald moment alles vastlegt.

Het is mijn overtuiging dat, omdat dans over beweging gaat, je de choreografie ook moet laten bewegen. Bewegingen exact regenereren heeft geen zin, net zomin als werken vanuit het idee dat er een ideale voorstelling zou bestaan. Dat heb je niet in de hand. Op dat ogenblik wordt het van groot belang om met je dansers die strategie te bekijken. Je zou het met voetbal kunnen vergelijken: vanuit een heel klein aantal spelregels ontstaat een spel dat altijd hetzelfde is, maar ook altijd anders. Als je een goed spel hebt, is er vrijheid binnen de regels. Het verschil is natuurlijk dat je bij kunst niet moet scoren.

Voor Blauw ontwikkelde ik materiaal vanuit mijn achtergrond in Limon-techniek en ballet. Het improvisatorisch element betrof enkel de structuur van het materiaal, niet het materiaal zelf. De volgorde van bewegingen, plaats en richting konden de dansers vrij bepalen, maar de aard en zelfs de intensiteit van de bewegingen lagen vast. Eén uitzondering: in het derde deel werd dezelfde frase vijf keer gedanst in een trage modus, maar konden de dansers ze vrij interpreteren. De belangrijkste conclusie van het experiment was dat mijn aanpak kon werken, maar dat precies dat derde deel, met de meeste vrijheid in het materiaal, het best werkte. Je kunt geen vrijheid geven, als je die ook niet in het materiaal geeft. Nievelt, mijn tweede choreografie, werkte dat verder uit.

Hahaha was een volgende, belangrijke stap. Ik gaf een opdracht aan kunstenaar Tom Hannes om objecten met geluid te maken. Dat werd vroeg beslist, zodat de zoektocht naar de juiste omgang met die objecten mee de voorstelling bepaalde. Ook werd beslist dat de spelregels van de voorstelling betrekking zouden hebben op de wijze waarop de dansers het materiaal konden manipuleren en wijzigen. De combinatie van objecten en manipulatie van dansfrasen bleek uiteindelijk te complex: we eindigden met 84 regels en slaagden er niet in om dat aantal te beperken. De conclusie was toen, dat hoe minder regels je hebt, hoe beter.

IJsch was een afronding van dat onderzoek. Het is een echte compositie, geen experiment. Een bepaalde duur en een sfeerbeeld waren het uitgangspunt. Het stuk bestaat uit verschillende lagen beweging en klank die over elkaar heen schuiven en organisch in elkaar grijpen, volgens zekere improvisatieregels. Ik gebruikte livemuziek met twee piano's, omdat ik vind dat vooraf opgenomen muziek de dans te sterk vastlegt. Het tijdsverloop is immers een van de belangrijkste aspecten van dans. Precies dat wordt dan gefixeerd. Overigens is het historisch altijd zo geweest dat dans live begeleid werd. Door de hedendaagse technische mogelijkheden hebben we dat uit het oog verloren. Omdat dans een podiumgebeuren is, moet je de uniciteit ervan beschermen. Dans is performance, geen retoriek of effect.

Na IJsch heb ik dan drie solo's gemaakt, een voor mezelf op Bach, een voor Natalie McDonnell en een voor Sarah Chase. De solo met Natalie McDonnell, 19:56, zette mensen op het verkeerde been. Plots dacht men dat ik theater ging maken. Maar de gevoelsexpressie van Natalie is schijn, want er is geen ontwikkeling, geen theatrale effect-opbouw. De voorstelling is gedacht vanuit een lange gouden jurk, de bekende Compositie voor metronomen van Ligeti, die heel sterk de ruimte bepaalt, en een parcours. In het laatste deel van 19:56 begint Natalie te ademen op het ritme van een metronoom, en daardoor gaat ze hyperventileren. De combinatie met het suggestieve beeld van de jurk doet een verhaal vermoeden.

In Walden, met Sarah Chase, onderzocht ik de combinatie van stem en beweging. Het mooie was dat het boek van Thoreau, dat mijn uitgangspunt was, een bijna autobiografische betekenis kreeg voor Sarah.

De nieuwe voorstelling die ik nu maak, is een "double bill". Ik heb Blauw met de oorspronkelijke cast herwerkt en doorgewerkt in het materiaal. De voorstelling lag wel zes jaar stil, maar ze was blijven doorgroeien in de gedachten. Daarnaast toon ik Mapping, een stuk met David Hernandez en mezelf. Mapping borduurt voort op de drie solo's. Ik wil ook hier afstand doen van een herkenbare stijl. Iemand als Trisha Brown, bijvoorbeeld, heeft een altijd herkenbare signatuur. Ik wil iets doen met de specifieke eigenheid van elke danser. De vraag is hoe je een eenheid, een logica kunt ontwikkelen zonder een formele eenheid in het materiaal, zonder een esthetica die verschillen tot een eenheid smeedt. Om daartoe te komen werd geïmproviseerd vanuit het niets. Ik weigerde iets vast te leggen tot ik plots, na weken, "iets" zag gebeuren. Dat werd het uitgangspunt dat we verder uitwerkten.

In de loop van het gesprek vroeg ik Baervoets of naast Cunningham ook diens rebelse leerlingen Trisha Brown en Steve Paxton belangrijke referenties voor hem zijn. Hij formuleert bedachtzaam: "Het zijn modernisten, wat men ook moge zeggen. Ze zoeken naar de essentie van hun kunst. Daarom zijn ze voor mij voorbeelden. Brown, bijvoorbeeld, heeft altijd onderzoekswerk verricht, zonder te malen om resultaat. Maar de kwaliteit van het onderzoek bepaalde die van het briljante werk. Ieder moet werken op zijn wijze, vanuit zijn noodzaak. Mijn manier van dansen en werken komt voort uit een zwakte: ik heb weinig energie, dat is een gegeven. Daarom is compositie voor mij heel belangrijk. Vroeger dacht ik dat ik nooit zou kunnen dansen, omdat ik niet wist of ik fit genoeg zou zijn. Je zou kunnen zeggen dat ik drie jaar techniek gevolgd heb, en dan tien jaar nodig heb gehad om ze te vergeten.

"The Mapping of Canada/Blauw" van 8 tot 10 maart in de Vooruit in Gent, tel. 09-267.28.28.