sarma

Het theater heeft zich lang vastgeklampt aan de gebouwen waarin het zich vertoonde. Meer zelfs, zonder die gebouwen of minstens zonder de scène die bepaalt hoe je kan en moet kijken, leek er geen theater mogelijk. In de negentiende eeuw deed zich echter een merkwaardige verschuiving voor. Voordien, in de achttiende eeuw, had het burgerlijke theater zich ontvoogd van de patronage van de vorst en was het een belangrijk publiek forum geworden waarop het publiek, meer nog dan de acteurs, zich kon manifesteren in de meest letterlijke zin van het woord. Het werd een broeihaard van de burgerlijke revolte die het ancien régime ten val zou brengen overal in Europa. Veel voorportaal hadden die theaterzalen niet nodig: de mensen ontmoetten elkaar in de zaal, niet ervoor. De zaal was het verlengde of de weerspiegeling van het stedelijke plein. Na de revoluties werd het echter stil in de theaterzalen: het publiek verdween uit het beeld en de klemtoon kwam te liggen op het podiumgebeuren. Voorportalen en foyers werden nu steeds belangrijker als ruimte buiten de zaal waar de mensen elkaar, in een zorgvuldig uitgedokterde enscenering, konden zien of bekomen van de privé-ervaring die ze in de zaal beleefd hadden. Het podiumgebeuren werd een schijngebeuren, een niet-echte wereld, die geen band meer had met de werkelijkheid van de toeschouwer. Later, maar dan brak de twintigste eeuw al aan, werd men er zich in toenemende mate van bewust dat het niet alleen om een schijnwereld ging, maar om een schijnwereld met een geheime, burgerlijk ideologische agenda. Het zou dan ook niet lang meer duren voor het avant-gardetheater de burgerlijke tempels de rug begon toe te keren om elders, in ideologisch meer zuivere omstandigheden, de band met het publiek te herstellen. Met Bertold Brecht bijvoorbeeld doet het concept van de vervreemding zijn intrede. Uiteindelijk werd het hele illusoire spel van het theater met zijn decors en belichting van nul en generlei waarde verklaard. Minder theater was beter theater. (Een vreemde echo, als je het zo bedenkt, van Mies van der Rohes 'Less is more'.) Dat betekende echter niet dat de band met het publiek zomaar hersteld kon worden. Dat bleef zijn oude negentiende-eeuwse gewoonte behouden om stilzwijgend toe te kijken, hoezeer theatermakers ook een grotere betrokkenheid betrachtten tussen publiek en scène (maar wel verwachtten dat het publiek toch min of meer braaf op zijn stoel bleef zitten). Om die band met het werkelijke leven toch te herstellen ging het theater, zeker na de Tweede Wereldoorlog, in toenemende mate oude, ten gevolge van de industriële implosie leegstaande fabrieken opzoeken als spelplaats. Het herstelde zo, zij het op een hoogst illusoire wijze, zijn band met 'de stad', als zinnebeeld van een publiek forum, door zijn aloude locus, de theaterzaal, te verlaten. Het zocht echter vooral dat deel van de stad op dat geen werkelijk economische en politieke betekenis meer had. Net zoals het theater.

Met enige vertraging blijkt ondertussen dat ook het wonen zich onttrokken heeft aan zijn aloude vestigingsplaats, het huizenblok, de stad of het dorp en zich zowat in elk soort gebouw, op elke mogelijke plaats kan voordoen. De negentiende eeuw wijzigde diepgaand de oude stedelijke verbanden tussen wonen en stad. De stad werd een technisch beleidsinstrument dat bevolkingsgroepen op de 'juiste' wijze, met de juiste voorzieningen verdeelde over haar territorium onder het toeziende oog van de burger. De twintigste eeuw sneed de woning ten slotte compleet los uit het stedelijke weefsel in vrij in het veld ingeplante woonunits. Aan de vooravond van de jaren zestig ontstond onmiskenbaar een malaise over dit zo mooi geregelde en geplande wonen. Het idee dat er met al dat regelen en plannen iets onherroepelijks, het leven zelf, weggesijpeld was uit een dodelijk saaie woonomgeving won veld. Die leefomgeving werd zelfs allengs meer als bedreigend en vervreemdend ervaren. De oplossing voor dit probleem was even simpel als illusoir. De context van het wonen, het publiek leven, de contacten die in de buitenwereld verzwonden waren, werd binnenshuis opnieuw tot leven gewekt. Richard Hamilton, de Engelse popartiest, thematiseerde dit gegeven op een pregnante wijze in zijn collage What is it that makes todays homes so different, so appealling?. Je ziet er een naakte mister en miss universe, omgeven door een baarmoeder van wanden behangen met technologische gadgets, een interieur dat de buitenwereld doet vergeten. Het model, 'consumerism', was overduidelijk ontleend aan de Amerikaanse 'frontier spirit', de droom om met technologische gadgets een onherbergzame natuur instant om te toveren tot een knusse leefschil. Hier maakt de televisie zijn opwachting als het poortje waardoorheen de vijandige buitenwereld binnenkomt in een gedomesticeerde, onschuldige, contextloze vorm. De televisie is de nieuwe context, die van het netwerk, voor het zinnelijk genot van de technologische schil rondom deze nieuwe primitieven. En ook deze nieuwe context is, net als het gehele huis, willekeurig te kiezen uit het kanaalaanbod. Zo wordt niet alleen de eigen omgeving, tegen de wereld in, een manipuleerbaar gegeven, dat alleen beantwoordt aan de eigen verzuchtingen, de hele context van het eigen verblijf wordt plots mee manipuleerbaar, naar willekeur. Technologie als ideologie.

Een andere verbeelding van deze nieuwe, opwindende wereld, reveleert een verbazingwekkend aspect ervan. Vrienden van Hamilton, de architecten Alison en Peter Smithson, bouwden enkele jaren tevoren, in 1956, hun 'House of the future' voor een Daily Mail Ideal Home Exhibition. Het is een hoogst merkwaardig ding. In tegenstelling tot wat je zou verwachten heeft het huis geen buitenkant. Er is enkel een binnenkant, opgebouwd rond een grote patio. In feite is het hele huis een grote verzameling op elkaar afgestemde technologische gadgets, waarvan elk onderdeel principieel vervangbaar is door een ander als er een betere versie op de markt zou komen. De opstelling op de oppervlakte van een stand klopt op een merkwaardige manier met het beeld van de Amerikaanse frontier: het staat, als in elke verkaveling, pontificaal alleen, in een volstrekte ontkenning van alles wat errond staat, in een fictief Arcadia. In ontwerpschetsen zie je ook dat het huis gedacht is als een seriematig te produceren gebruiksvoorwerp, dat, zoals auto's op een parking, eindeloos blind geschakeld kan worden in rijtjes van twee, met smalle ontsluitingswegen per twee huizen. In een totale ontkenning van de intellectuele en economische crisis van het oude continent wordt hier een privé-utopie uitgeleefd, ondersteund door massaal veel technische gadgets. Het is een vorm van sciencefiction, maar dan wel met nadruk op het element fictie. Er wordt een toekomst opgeroepen die wel nauw aanleunt bij bestaande technische mogelijkheden, maar werkt als een individuele fictie tegen de bestaande, onbevredigende of bedreigende wereld in. Dat losgeslagene, dat aspect van willekeurige collage van individuele fantasie met een overduidelijk primitief karakter blijkt heel sterk uit de personages die in dit beeld geplaatst worden. Een vreemde mengvorm van Barbarella en Shakespeare, figurerend in een eeuwige 'leisure time' die besteed wordt aan opsmuk en hersenloos genot, mogelijk gemaakt door de technologische enveloppe waarin ze vertoeven. Dit is een gebouwde trip. Wij kennen deze wereld maar al te goed uit een oud jeugdfeuilleton als 'Keromar'. De paleizen daar zijn een zwak doorslagje van dit 'House of the Future'. Hier zie je plots hoe de zin voor theater, die in het publieke domein na de achttiende eeuw langzaam maar zeker verdween, in een naar binnen geslagen vorm plots weer in alle hevigheid opduikt. In een veilige cocon zetten de mensen hun eigen theater op, als een willekeurige collage van invallen, niet gesanctioneerd door een blik van buitenaf.

De pret bleef evenwel niet duren. Al snel werd de opdringerige technologie meer als een bedreiging dan als een zegen ervaren, naarmate duidelijker werd dat ze ons kon beheersen, ons kon omzetten tot verlengstukken, merkwaardige mutanten van mens en machine. In de plaats van het feest van de technologische schil kwam de fictie van het echte. In toenemende mate zijn we daarvoor ruimtes gaan opzoeken die tegen de wereld in, en met behulp van steeds meer technologie, deze fictie installeren naast de publieke ruimte, in het private. Zo werd een perfecte illusie gecreëerd van een wereld waarin men zich kon onttrekken aan de waanzinnig makende buitenwereld. Het model is bekend: het oude gebouw, de oude fabriek die met de grootste zorgen heringericht worden en waar nodig van extra patina voorzien. Maar ook hier blijven we een privé-theater opvoeren, zij het een iets meer gecultiveerde vorm, met modellen en beelden ontleend aan het 'oude' wonen dat al lang dood en begraven is. In deze omkering van de waarden uit de jaren zestig blijft in zekere zin alles gelijk. Het vreemde aan dit verhaal is dat het theater en het wonen elkaar zo uiteindelijk, in een poging echte betekenissen te verwerven, op dezelfde plaats treffen, in de ruimtes die na de implosie van de oude industriële stad en samenleving leeg zijn komen te staan en nooit voor het gewone wonen of het theater bedoeld waren. De pakhuizen en de paleizen. In de achttiende eeuw was het huiselijke de pendant van het publieke leven, waarvan het theater het toonbeeld par excellence was. Elk had zijn eigen ruimte, in een goed gedefinieerd verband. En nu? Nu schijnen de zaken helemaal op hun kop te staan. Het wonen wordt steeds meer een vertoon zonder toeschouwers, tegen de wereld in. Het theater wil steeds minder een vertoon zijn, in een betrachting om toeschouwers te betrekken. Maar beide streven wel echtheid na, en steunen daarvoor op oude artefacten, gebouwen uit een tijd waarin de dingen nog 'echt' waren. Op een ontmoedigende wijze lijken zowel het theater en het wonen daarbij een verloren zaak te betrachten. Ze zullen nooit meer echt worden op de manier waarop ze dat waren. Ons resten alleen de ruïnes van een tijd waarin de zaken nog schijnbaar vanzelfsprekend waren.