sarma

Rum Punch van Elmore Leonard is een vernuftige thriller over Jackie Brown, een wat oudere stewardess uit New Orleans die haar schrale inkomen opkrikt door op haar vluchten vanuit een Caraïbisch eiland geld te smokkelen voor Ordell Robbie, een illegale wapenhandelaar. Haar arrestatie heeft dramatische gevolgen: ze dreigt haar job voor haar luizige vliegmaatschappij te verliezen. Op haar leeftijd en met een eerdere voorwaardelijke veroordeling wegens drugssmokkel op haar actief zijn haar kansen om elders nog een behoorlijke job te vinden plots zo goed als nihil. Het perspectief van een lange gevangenisstraf - als er buiten haar medeweten tussen de bankbriefjes ook nog cocaïne aangetroffen wordt - is zo mogelijk nog erger. Ze sluit daarom een deal met de agenten Ray Nicolet en Marc Dargus: als ze hen bijstaat om Ordell Robbie te betrappen gaat ze zelf vrijuit. Ze laat de administratie geloven dat ze tweemaal een kleine som het land zal binnensmokkelen zodat Robbie kan worden gearresteerd. Ondertussen beraamt ze een tweede plannetje want haar voorstelling van de feiten tegenover Robbie klinkt helemaal anders: ze legt hem uit dat ze al zijn buitenlandse tegoeden op de tweede trip zal binnensmokkelen. Vermits de administratie maar een beperkt bedrag verwacht zal niemand vermoeden dat elders in haar koffer een kolossale som verstopt zit. In werkelijkheid geeft ze echter beide partijen het nakijken. Ze kan ongestraft ontkomen met een half miljoen dollar terwijl Robbie door Ray Nicolet neergeschoten wordt. Cruciaal in haar plan is de medewerking van Max Cherry. Cherry is een, ook al oudere, 'bail bonds agent': een man die zich professioneel onledig houdt met het voorschieten van borgen voor arrestanten in voorlopige hechtenis. Robbie spreekt hem aan om Jackie Brown vrij te krijgen uit de gevangenis. Al van bij hun eerste ontmoeting is Cherry onweerstaanbaar aangesproken door Browns combinatie van een wat vermoeide sensualiteit, trots en een uitzonderlijk scherpe intelligentie. Het doet hem even dromen van een leven anders dan de navrante 'bail-bondbusiness'. Een vrouw als Brown is hem echter finaal te link: na het geslaagde avontuur stapt hij terug in zijn oude rol. Brown vertrekt naar het buitenland - alleen.

Quentin Tarantino bewerkte dit verhaal tot de film Jackie Brown. De naamsverandering wijst er al op dat er tussen boek en film enkele essentiële verschuivingen gebeurd zijn. Brown, gespeeld door Pam Grier, is hier niet blank en blond, maar zwart. Bovendien is zij in de film, veel meer dan in het boek, het centrale personage (zij het op een curieuze manier, als het ware een vluchtpunt of zelfs een zwart gat, maar daarover later meer). Als actrice beleefde Grier haar hoogdagen in de jaren zeventig in films die de geschiedenis ingingen als 'blaxploitation movies': goedkoop gemaakte films die zich afspeelden in het zwarte 'underground'-milieu van de West-Coast. Tweederangs 'film noir' met veel geweld, veel seks en veel zwarte muziek. Shaft is een van de meer ambitieuze schoolvoorbeelden van dit genre dat in de jaren tachtig opnieuw in de coulissen van de geschiedenis verdween. Dezelfde periode waarin de Amerikaanse zwarten van de West-Coast op een sluipende manier de marginaliteit in gedreven werden... Het einde van het genre betekende ook min of meer het einde van Griers publieke carrière. Op die manier ontstaat een navrante gelijkenis tussen het personage en de acteur: mensen op een dood spoor. De film is, in veel opzichten, een liefdesverklaring aan deze actrice: de camera kleeft bijna aan haar. Tarantino voert haar echter niet, zoals te verwachten en te voorzien was, op als een aantrekkelijk lichaam, een object. Integendeel. De hele film lang is er niet één spoortje naakt te zien bij deze actrice. Meer dan eens monstert de camera zelfs - onder het onaantrekkelijke stewardessenpak of een wijde badjas nadrukkelijk haar 'fouten': een lichtjes uitgezet lichaam, een iets te zware boezem en achterwerk, iets te zware benen. Deze beelden dienen echter slechts als een contrast voor de talloze, indringende close-ups van haar beweeglijke gelaat dat de 'fouten' van haar lichaam doet vergeten. Slechts één andere figuur, Max Cherry (Robert Forster), wordt even nadrukkelijk, zij het minder vaak, gevolgd door de camera. Ook dat is geen toeval.

Er is nog een tweede, hoogst belangrijke verschuiving tussen het boek en de film. Niet New Orleans, de uitbundige, sterk zwart gekleurde stad, is, zoals in het boek, het decor van de film, wel de metropool Los Angeles. Een stad die op minder dan een eeuw tijd geëxplodeerd is van een Mexicaanse nederzetting in het zuiden van Californië tot een nog steeds uitdijende metropool die stikt in zijn eigen groei. Groei die de stad dankt aan de combinatie van een artificiële watertoevoer en een niet aflatende mythevorming. Als de meeste steden in Europa hun groei en verval te danken hadden aan een industriële onderbouw, dan was LA de eerste stad ter wereld waar projectontwikkeling, vooral in de vorm van eindeloze verkavelingen, de motor van de ontwikkeling was. De talloze nieuwe bewoners werden gelokt door een idee, een voorstelling van geluk in steeds duurder wordende, steeds strenger bewaakte voorstadhuisjes en -huizen, -paleizen. De stad heeft geen centrum in de klassieke zin van het woord, maar functioneert als een steeds verder uitlopende olievlek, die de ene voorstad na de andere, de ene vallei na de andere, het ene natuurgebied na het andere opslokt om overal dezelfde instant-utopie te realiseren. Een utopie waarin niet voor iedereen plaats is. Op alarmerende wijze worden in LA de rijken steeds rijker, de armen steeds armer en kalft de middenklasse zienderogen af. Het leven kan er verontrustend veel op een loterij lijken, waarin vooral zwarten zelden of nooit op een biljetje kunnen rekenen.

Het bizarre van LA is dat iedereen in haar mythe van geluk blijft geloven, ondanks het totaal artificiële, ondanks de groteske nadelen zoals smog en monsterachtige files dag en nacht, en vooral ondanks het ontbreken van enige werkelijk publieke ruimte die het cement kan vormen tussen de ronddrijvende loten gebouwd geluk. Ook hier is Tarantino's cameravoering zeer onthullend. Zeldzaam zijn de openluchtscènes in de film. Bijna steeds tast de camera in een opmerkelijk traag ritme, als van een voetganger, besloten ruimtes af. Enerzijds zijn er de immense publieke gebouwen. De luchthaven van LA leer je kennen, niet door een panoramisch totaalshot, maar zoals de gebruikers die ervaren: als de eindeloze mozaïekmuren in het openingsshot. Typerend is ook de shopping-mall 'Del Amo Mail, Torrance, California - the largest covered mall in the world' - waar de intrige zijn beslag krijgt. Een gigantisch binnen zonder buiten, zonder hiërarchie, als een spiegelpaleis of een labyrint. Verleidelijke koopwaar speelt hier de hoofdrol, niet de enscenering van een publiek gebeuren zoals dat in negentiende-eeuwse gebouwen het geval is. Anderzijds zijn er de woonkamers, verhoorkamers, kantoortjes. Ruimtes die beantwoorden aan elk denkbaar cliché over hoe een woonkamer, een verhoorkamer of een kantoor er hoort uit te zien: witte melamine-keukens, beglaasde kooien, lichte wanden bekleed met imitatiehout, onveranderlijk in een mediocre uitvoering. Installaties van Guillaume Bijl als filmdecor kortom. Plaatsen die nauwelijks geraakt worden door de personages die er verblijven, en omgekeerd, deze personages ook nauwelijks raken. Readymade als ze zijn, kan je je zo voorstellen dat ze ogenblikkelijk door een andere bewoner in gebruik kunnen worden genomen. Wat persoonlijk is, past bij wijze van spreken in een valies: wat kleren, lp's en een opklapbaar fotoportret van een geliefde. Zo de ruimtes, zo de mensen: waar ze vandaan komen, waar ze heen gaan, het blijft letterlijk buiten beeld. De hoertjes die Ordell Robbie erop nahoudt, zijn blanke nymfomane en toxicomane vriendin Melanie (Bridget Fonda) of zijn zwart straatmadeliefje Sheronda hebben geen verleden. Zelfs van zijn verlopen vriend Louis Gara (Robert de Niro), net ontslagen uit de gevangenis, vernemen we niet veel meer dan dat hij ooit daar met hem bevriend was. Maar hij is wel de grote uitzondering in dit verhaal: in tegenstelling tot alle anderen, is hij - wellicht door zijn lange verblijf in de gevangenis - ontheemd in de wereld waarin hij verzeild is geraakt. In een geniale scène toont Tarantino dat de tegenhanger van alle instant-knusse, zij het anonieme, binnenruimtes van LA een uiterst bedreigende buitenruimte is. Zodra je uit de droomwereld van LA stapt, kom je zonder overgang terecht in een bijna metafysische bedreiging van totaal verlies. Als Gara zijn wagen niet vindt, knalt hij, ontredderd en tegen beter weten in, de pesterige Melanie midden op de parking neer. (Hoe verschillend is dit niet van de klassieke horror-situatie, waar de redding steeds nabij is als de buitenlucht bereikt wordt. Enkel Hitchcock kon in North by Northwest een zelfde gevoel van ontreddering en doodsangst in een volstrekt open ruimte tot stand brengen, in de beroemde achtervolging met een vliegtuig.) Maar zowat alle buitenscènes in de film hebben deze onheilspellende trek: onveranderlijk zijn zij het toneel van moord en doodslag, steeds zijn ze braakliggende restgebieden tussen de cocons waarin de personages uit de film leven.

Hoe kan je in deze stad overleven als je het geluk of anders gezegd je ras, je geslacht, je leeftijd, je 'look' - of bij gebrek daaraan je fortuin - niet mee hebt? Dat is wat Jackie Brown/Pam Grier toont via Tarantino's close-ups. Het contrast met het klassieke filmvoorbeeld waarin een stad de hoofdrol speelt, Death in Venice van Luchino Visconti, is uiterst instructief. (Overigens, in een tv-beeld zie je Helmut Berger, Visconti's fetisj-acteur, opduiken in Jackie Brown...) Net als in zijn Ludwig of The damned zijn architectuur en stad hier, met hun overdaad aan geschiedenis, aan onontwarbare symboliek maar ook en vooral aan verval, een zinnebeeld voor vermoeide geesten die zich niet kunnen ontworstelen aan de rol die voor hen geschreven is, en waaraan ze door hun omgeving voortdurend herinnerd worden. Historische verantwoordelijkheid, de beklemmende last van het familiegeslacht, het zijn bij Visconti geen ijdele begrippen maar tastbare aanwezigheid. Overleven betekent bij Visconti niet: zorgen dat er brood op de plank komt of dat je pensioen verzekerd is, maar wel: zorgen dat je een modus vivendi vindt tussen je eigen verlangens en de ondraaglijke claim van je omgeving op je bestaan. De rol spelen die je toebedacht werd, is een last in deze wereld. De intrige is steeds te duiden in termen van maskers die vallen om een weinig fraaie werkelijkheid achter de burgerlijke façade te onthullen. De wereld weerspiegelt in zijn films, volgens het romantische voorbeeld, de tumultueuze innerlijkheid van de personages. Visconti besteedde dan ook een bijzonder grote aandacht aan de aankleding van zijn films: zelfs toen hij bijna bankroet was, weigerde hij voor The damned een vloerbekleding in kamerbreed tapijt. Krakend parket moest en zou het zijn.

De enige overeenkomst tussen Tarantino en Visconti is dat geen van beiden moralisten zijn, maar een proces registreren. In Jackie Brown is innerlijkheid à la Visconti echter ver te zoeken. Overleven is de eerste en belangrijkste boodschap voor Tarantino's personages. En als dat makkelijk lukt, kan je zoals Melanie de leegte vullen met drugs, tv en neuken. Het idee dat zij een rol heeft in de wereld of een geschiedenis is haar vreemd. Ze knipt (letterlijk, bij een foto) hinderlijke stukken verleden af zoals je van kleren wisselt. Haar innerlijk beperkt zich tot de weerspiegeling van wat rond haar gebeurt: de wereld om haar heen drukt niet uit wat in haar gebeurt, maar valt er domweg mee samen. Zonder zich daar verder vragen bij te stellen laat ze zichzelf gewillig gebruiken als libidineus object van anderen. Dat is meteen ook het grote verschil tussen haar en Jackie Brown. Van bij het eerste beeld, een uiterst lange travelling shot in de luchthaven van LA, zie je haar een merkwaardige gedaanteverwisseling ondergaan. Eerst een gesloten, uitdrukkingloos gezicht. Gaandeweg zie je echter, als ze het op een loopje zet, een glimlach op haar gezicht verschijnen. Als ze net bijtijds aan de instapbalie verschijnt om als stewardess de passagiers te ontvangen, merk je dat het niet om een binnenpretje ging. Ze oefende gewoon de glimlach die ze, als stewardess, hoort te produceren. Haar werk is aantrekkelijk en lief te zijn. In heel veel close-ups in de film zie je Brown/Grier zo van uitdrukking wisselen, elke keer weer is ze de weerspiegeling van de plaats die ze inneemt in de fantasie van de mensen/mannen rondom haar. Ze beseft dat ze die macht heeft, dat ze een plaats kan innemen in de voorstellingen en het verlangen van een ander, maar ze laat zich daardoor nooit bepalen. Ze is niet tevreden met het makkelijke succes dat daarmee te halen zou kunnen zijn. Als een kameleon verandert ze steeds weer van positie en rol. De berouwvolle, in wezen goede en charmante vrouw die politieman Nicolet wil zien. De uitgekookte criminele die Ordell Robbie broodnodig heeft om zich uit de nesten te werken. Ze is het vluchtpunt van hun verlangens, hun zwart gat. Hoewel het niet verwoord wordt, voel je dat ze ondertussen zoekt naar een eigen vervulling of misschien ook waardigheid, die geen functie is van een ander. Enkel met Max Cherry - en daar wordt de film op een paradoxale manier zeer romantisch - schijnt er plots een mogelijkheid te ontstaan. Maar wellicht houdt net haar verontrustend kameleontische karakter Cherry tegen om met haar scheep te gaan. Hij houdt afstand, zij vertrekt. De enige mogelijke oplossing om een catastrofaal einde te vermijden. In LA kan je enkel overleven in afwachting van betere tijden.