De herrie die De lustige weduwe heeft veroorzaakt bij de première in de Munt, heeft de recensenten zo onthutst, dat de meesten het niet verder gebracht hebben dan een relaas van de incidenten of een ironisch verslag van de allernieuwste vondsten van de heer Béjart. Maar wat heeft Béjart met zijn Weduwe eigenlijk gedaan? Laat ik het maar direct zeggen: hij heeft al heel wat beter (en slechter) werk gepresteerd. Het is een goede voorstelling, maar eentje die helemaal niet zo revolutionair is. Als men het werk maar niet door een operettebril bekijkt. En daar, geloof ik, wringt het schoentje.
Een van de recensenten vroeg zich af of Béjart wel ooit een operette heeft gezien. Ik veronderstel van wel. Maar dat hij er dan misselijk is buiten gekomen, misselijk omwille van die wereld vol kitsch, valse luxe en schijnvrolijkheid, waarin echte fantasie, kinderlijke speelsheid en jeugdige uitgelatenheid niet te vinden zijn. Kan men zoiets als La Veuve Joyeuse werkelijk nog au sérieux nemen? Uit dramatisch oogpunt is het nihil. De intrige en de dialogen zijn langdradig en belachelijk. De muziek is ook maar povertjes en zit vol clichés. Met die Belle Epoque- en operettemythe heeft Béjart korte metten willen maken. Hij doet dat op een agressieve en wrange manier. Maar men kan niet zeggen dat zijn demystificatie niet geslaagd is.
Om te beginnen situeert hij het werk in een andere tijd: 1909-1914. Daarmee zitten we volop in de Jugendstil. De zogenaamde wansmaak wordt aldus geconcretiseerd in een stijl die voor Béjarts bedoelingen bovendien het voordeel heeft veel minder ‘populair’ te zijn dan de style 1900. Door de weduwe in deze tijd te plaatsen, ontstaat er een antithese tussen de schijnwereld van Missa Palmieri (en de operette) en de sociale, politieke en economische situatie van die periode. Hij gaat zelfs verder: Missa symboliseert Gay Paris, en ook nog la France éternelle, of de mythe van het vaderland. Er wordt op een ogenblik een persknipsel uit de tijd geprojecteerd waarop dit te lezen staat: ‘La France est toujours veuve de l’Alsace-Lorraine’. Het wordt meteen een scherpe aanklacht tegen de sociale en politieke toestand van Frankrijk in deze periode.
De Franse choreograaf bedient zich, zoals gezegd, van geprojecteerde tijdsdocumenten of van de figuratie. Hij laat het gewone volk (proletariërs) deelnemen aan de actie en gebruikt dat als een contrapunt. Als een bende mannen een loflied zingt op de vrouw, en daarop een soort evocatie van Loïe Füller wordt gegeven, ziet men ook op het voortoneel gewone volksvrouwen de zaal instaren. Als Lehár ons gedurende ettelijke minuten verveelt met een liedje over de cocottes brengt Béjart daar werkvrouwen bij, die wassend en schrobbend, neutraal het refreintje meezingen. Zo houdt de regisseur het publiek dus een spiegel voor. En niet alleen in de figuurlijke zin van het woord. Het gewone volk van Parijs staart deze schijnwereld aan; maar heel dikwijls wil hij ook in deze denkbeeldige wereld binnendringen en de Weduwe zelf raken. De figuratie speelt hier overigens niet alleen een sociale rol, maar ook een dramatische (contrastwerking) en een esthetische (een filosofie over de rol van het spektakel).
Niet alleen met de operette neemt Béjart een loopje, ook met de danskunst. En dat schijnt het publiek niet gevat te hebben. Bewijs is het gunstige onthaal van alle dansnummertjes. De hele voorstelling geeft een soort kritisch panorama van de dans te zien. Het gaat van een parodie op de Russische Balletten van Diaghilev, tot een hekelen van het romantisch ballet (met een pas-de-deux en Vlinderdans in je reinste Marquis de Cuevas- of Bolshoï-stijl). Ook de revues van de Folies-Bergère (de beroemde trap met mannequins), de Amerikaanse-showstijl (de verheerlijking van de vrouw en het geld), de French Cancan (door mannen gedanst, weerom de vrees om in de ‘mythe’ te vallen) en de reeds eerder aangehaalde Loïe-Fullerevocate krijgen hun beurt. Alleen de Béjartstijl blijft onaangetast.
Niet alles is in deze Lehár-opvoering even agressief. De scène waarin Missa zich terugziet als een onschuldig klein meisje is heel mooi en vormt een oase van tere innigheid. De visuele vondst van het jonge danseresje dat tussen het koppel Missa–Danillo danst, sluit aan bij het droombeeld in Béjarts regie van Hoffmann’s vertellingen.
De eindwals van Missa en Danillo wordt gezongen tussen het puin en de gevallen soldaten. Het effect is sterk, en de dosering is voor mij perfect. Alleen in de laatste scène doet de symboliek met de katafalk en de twee witte sluiers temidden van de oorlogsellende wat geforceerd aan. Maar uiteindelijk staat men er, na al de herrie, verbaasd over dat het geheel zo evenwichtig is. Veel minder dan in de vorige werken (bijvoorbeeld in Orphée, Gala of Hoffmann’s vertellingen) bezondigt Béjart zich aan goedkope symboliek of wansmakelijke surrealistische trucjes. Hij blijft kritisch tot op het eind; hij laat zich niet verleiden tot het ene extreem (het illusionistische) of tot het andere (het kritische). Hij levert opbouwende kritiek. En als de lezer dit gemakkelijker vindt, dan kan hij in het bovenstaande overal Béjart vervangen door Brecht. Maar dat zal hij zelf al wel gezien hebben.