sarma

Na zo’n twintig jaar werken is de Gentse Vooruit volledig gerestaureerd, wat met de seizoensopening uitgebreid gevierd wordt. Blikvanger is ‘9 x 9’, een danspremière van Christine De Smedt en Les Ballets C de la B, gelinkt aan een serie performances in het SMAK. Er staan maar liefst 81 performers op scène, die 81 groepschoreografieën uitvoeren. Veel dus, en daar gaat het ook over: abstracte reflecties omtrent de massa. Een bewegende massa als een caleidoscoop, die tegelijk ook vragen kan oproepen over identiteit en massacultuur, of over maatschappelijke organisatieprocessen.

Het idee om met veel performers te werken rond de massa sluimert al een tijdje bij Christine De Smedt, bekend van haar eigen projecten bij Les Ballets C de la B en als danseres bij Damaged Goods. Ze trok eerder al met enkele kunstenaars naar de Balkan en Lissabon om onderzoek te doen rond processies. De klik voor ‘9 x 9’ kwam er toen ze in haar installatie ‘Escape Velocity’ langs alle zijden omgeven was door publiek: ‘Ik wilde die situatie eens omdraaien: je als publiek alleen voelen tussen een massa performers.’

Als persoonlijke motivatie noemt De Smedt ook een reactie op individualisme: ‘Natuurlijk heeft iedereen bijzondere persoonlijke eigenschappen, iedereen is een held zoals Warhol zegt. Tegelijk verzet ik mij daar ook tegen omdat het kan leiden tot zo’n personencultus, zeker in het artistieke bestel. De idee van ‘ik ben mijn verhaal’ wordt zelden in vraag gesteld. Ik geef binnen het project dan ook niet de kans aan iedereen om zijn eigen ding te doen of zijn persoonlijk verhaal te vertellen. De individualiteit schuilt in de deelname aan een groepsgebeuren, of in de distantiëring ervan.’

Volgens De Smedt is een fascinatie voor massa’s alomtegenwoordig: ‘Het is een dubbelzinnig fenomeen waarin aantrekking en afstoting samengaan. Massamanifestaties kunnen fantastisch zijn, maar veel mensen distantiëren zich ook van de massa. Neem een popconcert, het is te gek dat mensen daar gezamenlijk uit de bol gaan, en tegelijk zegt het me niets om eraan mee te doen. Dat conflict interesseert me, niet om het persoonlijke verhaal, maar op een abstract niveau. Je moet voor een stuk je individualiteit opofferen om in een groep te kunnen functioneren, en tegelijk toch een zelfstandige plaats innemen. Het gaat om de band van jezelf met de buitenwereld. Het blijft me verbazen hoe mensen zich aan een bepaald geloof kunnen overgeven. Ik vind de naïviteit die ermee gepaard gaat mooi. Een tijdelijke verbondenheid, waarin een groepsgevoel verschijnt en weer verdwijnt, zoals in een concert of een voetbalmatch. Het fenomeen heeft natuurlijk veel gezichten, kijk naar communisme en fascisme, of sektes, dat zijn massa’s die langdurig standhouden, maar die interesseren me minder.’

Amateurs

‘Voor ‘9 x 9’ heb ik acht dansers uitgenodigd, en we werken allen met een groep van negen lokale performers, 81 in totaal dus. We werkten rond het idee van de massa, waarbij iedereen grote en kleine ideeën en materiaal aandroeg. Zo ontstond een soort archief waaruit we kunnen putten voor de voorstellingen, aangepast aan de locatie.’ In dat basisgegeven duikt al meteen eenzelfde conflict op zegt De Smedt: ‘De dansers die doorgaans sterk met zichzelf bezig zijn ontwikkelen nu materiaal voor een grote groep, voornamelijk amateurs. Het is moeilijk om die dingen nog te claimen in zo’n groep, je moet je ego serieus opzij zetten. Iedereen weet zich met elkaar verbonden omdat er geen onderscheid is tussen professionele dansers en amateurs. Er is ook geen backstage, dus iedereen is voortdurend aanwezig op scène. De theatraliteit is minimaal, er zijn geen kostuums. De mensen dragen dus wel wat ze willen, ze kunnen zichzelf dus ook op scène brengen zoals ze willen.’

Structuur en vrijheid zijn noodzakelijk verbonden, maar hoe beide zich ontplooien tijdens de voorstelling is ook voor De Smedt steeds een verrassing. ‘Het materiaal is zeer eenvoudig, zodat iedereen kan volgen. We vertrekken ook van het principe dat niemand een fout kan maken als performer. Als je een fout maakt, los je het probleem gewoon op. De enige fout is geen keuze maken, geen beslissing nemen. Je zit binnen een structuur waar iedereen beweegt, met een zekere persoonlijke vrijheid, je kan initiatief nemen. Er moeten ook keuzes gemaakt worden rond plaatsing en richting. Die moeten niet perfect zijn maar wel precies. Je moet weten wat je doet, een begrip hebben van de processen. Hopelijk gaan de deelnemers door de voorstelling ook hun lichaam anders bekijken en ervaren. Niet door grote woorden, maar door er gewoon bij stil te staan, want spectaculair is het natuurlijk niet.’

Heel wat bewegingsmateriaal is alledaags en huiselijk, waardoor ook de band met de publieksmassa een uitdaging oplevert voor De Smedt. ‘Zeker bij het binnenkomen is het publiek een massa op zich. Halverwege de voorstelling is er ook een stoelendans, omdat er vier publiekszijden zijn die een ander perspectief opleveren. Het publiek beweegt zich dus ook als een massa bij het binnen- en buitengaan. Toch zoeken we naar een minimum aan scheiding tussen publiek en performers. Dat is ook nodig, het publiek kan zich immers gemakkelijk herkennen in de performers, het merendeel zijn amateurs in alledaagse kledij. Je ziet bovendien de performers en daarachter weer publiek, alles zit vol, voortdurend, waar je ook kijkt. Het is een oncontroleerbare situatie, niemand zal hetzelfde gezien hebben. Zoiets kan leiden tot ongemak, maar ook tot reflectie over de ruimte en beweging.’

De organisatie van een groep vraagt regels. Het spel lag voor De Smedt dan ook voor de hand, maar zonder competitie. ‘Bij voorbereidingen in Parijs was het spel opgevat als een reflectie op maatschappelijke regels. Er waren regels, instructies en ook keuzemogelijkheden waardoor het spel een onvoorspelbaar verloop had. Bovendien volgden sommigen de instructies niet op waardoor anderen in nieuwe situaties gedwongen werden. Uiteindelijk zochten we wel naar comfort en structuur. Als iemand niet aan de regels voldeed kwam het spel in een weerstandssituatie terecht, fysiek opgevat, wat uitvloeide in een groepsworstelscène. Daaruit kwamen weer nieuwe spelregels voort, waarbij iemand zich als bevrijder of als obstakel kon gedragen. Zo wisselen de bewegingsvoorwaarden voortdurend en daarmee het resultaat. Het gaat erom al dan niet instructies op te volgen, maar zonder afloop. Ik heb gemerkt dat performers ook hele spelstrategieën gaan ontwikkelen. Daarom ga ik hier in Gent een opener spel opzetten met meer vrijheid voor de performers.’

Caleidoscoop

De performances in het SMAK brengen een reeks kleinere ideeën rond lichaamsrepresentaties in relatie tot de massa, de ruimte, kunst en zo meer. Ze interfereren daarom ook met het materiaal uit de voorstelling. De Smedt vertrekt bijvoorbeeld vanuit posities en mogelijkheden: ‘We werkten rond faculteit. Als je met drie man rond een vierkante tafel zit heb je zes mogelijkheden om je tot elkaar te verhouden. Als je met vijf bent zijn er al 120 mogelijkheden. Neem bijvoorbeeld een familie van vijf personen, die heeft de mogelijkheid om in 120 verschillende volgordes rond die tafel te gaan zitten. We zochten een systeem uit om de 120 posities achter elkaar te kunnen uitvoeren als performance. Als je met negen bent, zijn de mogelijkheden al immens groot, haast oneindig.’

Ook de relatie tussen de massa en perfectie wordt door De Smedt onderzocht. ‘In massamanifestaties heb je vaak een ideaal, er is een perfectiestreven. We hebben gewerkt rond films van Busby Berkeley, een cineast die in de jaren dertig films maakte over de American dream in diverse situaties. In elke film komen wel twee of drie massachoreografieën voor, die overigens heel bekend zijn. Ze lijken perfect, maar als je ze analyseert in slow motion blijken er ongelofelijk veel fouten in te zitten. Door de grootheid en de veelheid aan informatie is er een illusie van perfectie. Daaromtrent doe ik iets in het museum. In de trant van ‘oefening baart kunst’. Wanneer is iets af en wanneer nog niet? Twee meisjes zullen turnoefeningen doen op een balk.’

Ook eigentijdse cinema levert materiaal op. ‘Ik heb ook gewerkt met ‘Hard Boiled’ van John Woo, een Hong Kongse cineast die vreselijk gewelddadige films maakt. Er zijn scènes met massachoreografieën die herinneren aan die van Berkeley. Ze zijn kort omdat er zoveel informatie in zit dat je die echt niet meer kan verwerken. Er is een scène waarin 190 schoten afgevuurd worden op vier minuten tijd, dat is massaal veel geweld, er sterven onwaarschijnlijk veel mensen, maar de choreografie is werkelijk heel schoon. Ze is gebaseerd op een reeks posities, eigenlijk precies 81.’

‘Zo construeren we negen scènes die telkens rond negen posities draaien. Alles wordt door elkaar gehaspeld waardoor je slechts stukken en brokken ziet. Maar na een tijdje ga je als kijker negen choreografieën opmerken. Terwijl de performers zich constant herorganiseren in de ruimte op zoek naar patronen en schoonheid, ga je als kijker iets gelijkaardigs doen. Ik hoop dat de kijker zelf structuren leest en verzamelingen van bewegingen en posities samenstelt. Het gaat hier om een totaalbeeld waarin de performers verdwijnen. Wat ik wil is de volumeknop van de schoonheid opendraaien, al kan dat niet lukken. De zaken zijn immers behoorlijk dooreengehaald. De overflow aan materiaal en beelden is als een caleidoscoop, waar je voortdurend aan draait zodat het beeld wijzigt.’