sarma

Vandaag is de kijker alomtegenwoordig in de kunst, op uiteenlopende wijze. In het culturele veld en zijn beleid bijvoorbeeld neemt de aandacht voor kijkcijfers en de smaak van het publiek een ongemeen hoge vlucht. Omgekeerd bepalen de kijker en perceptie ook de inzet van wat we met een oud woord de avant-garde kunnen noemen. Zo ging donderdag in de Antwerpse Monty ‘Schauet doch’ in première, de nieuwe voorstelling van Alexander Baervoets. Het lijkt wel of Baervoets elke kijkcijferromantiek ontkracht door radicaal zijn aandacht op het kijken te richten. Een strategie om de rol van de kijker te herconcipiëren in het huidige anti-intellectuele klimaat dat precies leeft bij ‘veel kijkers’? Zeker wel, al is het aantrekkelijk om een cultuurpolitieke inzet toe te kennen aan deze omkering. Het is namelijk veel moeilijker om te traceren wat die kijker en zijn perceptie precies opleveren voor de inwendige logica van een dansvoorstelling als ‘Schauet doch’.

Omdat er een grote rol weggelegd is voor het kijken, laat het stuk zich moeilijk beschrijven, al is het maar omdat kijken en schrijven daarin zouden moeten samenvallen. Tegelijk kan het voldoende zijn om een verschil aan te duiden. Niet door het beschrijven van beelden of danspassages, maar van kleine veranderingen die zich voordoen in de performance. Precies daarin is duidelijk dat de choreografische inzet nog nooit zo groot is geweest Baervoets’ werk.

Op de dansvloer is een diagonaal gevormd met aftandse Perzische tapijten, een egaal licht valt langs één zijde in. Verder staat er achteraan een muziekinstallatie die door de vier dansers zal bediend worden. Katrien van Aerschot komt op, zet de muziek aan, en stapt uitermate traag over de tapijten. Aan het einde gekomen loopt ze terug langs de zij- en achterwand en herbegint. Nu komen achtereenvolgens Brice Leroux, Alexander Baervoets en David Hernandez op en schrijden elk op hun tempo over de diagonaal. Het langzame tempo wordt ondersteund door de noise-soundtrack, niet meteen geluid dat dansant klinkt, maar door zijn trillingen wel performers en kijkers op een lichamelijke wijze verbindt, nagenoeg onbewust.

De variaties in het bewegingsmateriaal zijn eenvoudig: versnellen, vertragen, stilstaan, twintig graden draaien, iemand volgen en zo meer. Voor het oog van de kijker verbinden de geïmproviseerde bewegingen zich al gauw tot choreografische patronen. Twee evenwijdig bewegende lichamen, interferenties tussen de tred op de tapijten en de wandeling terug erlangs, het volgen van de randen waar de tapijten elkaar overlappen. Elk detail wordt betekenisvol wanneer de kijker de afwijkingen van de centrale lijn waardeert.

Na verloop van tijd nemen de dansers meer en meer het initiatief in handen. Toenemende variaties kleuren het minimale kader onnoemelijk complex in. Al bij al verloopt het stuk traag, maar er gebeurt erg veel. Een danser die hurkt of een hand opsteekt zorgt immers voor een nieuwe configuratie die het gehele scènebeeld en het choregrafische vertrekpunt herschrijft. Intussen blijkt ook de muziek daar een rol in te spelen, niet omdat die een verloop kent, wel omdat ze live bediend wordt. Een herkenbaar geluid is bijvoorbeeld het langgerekte Peut! van een misthoorn, dat na een eenvoudige duw op een knop door de ruimte zindert. Het doet denken aan een radioquiz, waarbij de Peut! volgt op een fout antwoord. Met die ene klank lijken de dansers elkaar te becommentariëren, waarop steeds nieuwe variaties geïmproviseerd worden.

Uiteindelijk blijken de dansers zich niet enkel als danser te manifesteren, maar meer nog als choreograaf – Baervoets werkte overigens bewust met vier choreografen samen. Elke beweging is erop gericht het geheel van bewegingen opnieuw te belichten, als aansporing tot een choreografische perceptie. De meest tastbare ingrepen zijn die van Leroux, omdat hij na een half uur op lijnen te lopen de tapijten begint te verleggen en daarmee de patronen waarop hij danst. Of neem Van Aerschot die de veel struisere Baervoets opheft, en zo de ruimtelijke verhouding tussen de verschillende lichamen op een meer fysieke manier zichtbaar maakt.

Baervoets houdt zijn dansers/choreografen niet strak in het gelid, van de uitgangsroute blijft uiteindelijk weinig over. Toch heeft hij de vier karakters op een vernuftige wijze ingezet. Bijvoorbeeld Hernandez komt als laatste op en begint meteen aan een hoog tempo door de ruimte te razen. Net als in hun duet ‘The Mapping of Canada’ schakelt Baervoets dat karakter in in een soort hyperbolisering. Halverwege gaat Hernandez zelfs uit de kleren, om uiteindelijk te gaan liggen, waarna Leroux hem met een tapijt bedekt. Ook daarin verhouden choreografie en improvisatie zich dus dubbelzinnig.

De sereniteit keert weer, al wordt de diagonale wandeling van het begin niet echt hernomen. Dat is ook niet mogelijk, omdat te veel sporen herinneren aan de manieren waarop ruimte en tijd gekneed zijn. De tapijten liggen op slordige hopen in het rond. De muziek werd steeds luider en davert nu door de ruimte, ze zit de dans en stilaan ook de kijker in de weg. Ze vraagt nadrukkelijk om deelname.

Uiteindelijk verlaten de dansers de scène en stijgt uit de kelder ‘Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei’ op, de 46ste cantate van Bach, als een commentaar. Wat pijn doet is het kijken, omdat er een zwaar residu van de voorstelling op drukt, dat zich steeds opdringt en een afwezigheid van gebeurtenis in herinnering brengt. In die afwezigheid ontstaat choreografie, en krijgt ook de kijker zijn rol. Door de intense deelname van die laatste verdraagt ‘Schauet doch’ ook geen applaus, omdat het de kijker met zichzelf confronteert, als in de contemplatie van een subliem schouwen. Het komt over als een verwarrend einde in mineur, al levert Baervoets met ‘Schauet doch’ zonder twijfel zijn sterkste voorstelling tot nu toe.