sarma

Onverwacht kondigde Jan Fabre onlangs een nieuw theaterproject aan: solo's voor Renée Copraij, Wim Vandekeybus, Marc Vanrunxt en Annamirl Van der Pluijm, vier performers die vroeger al met hem samenwerkten, onder de titel De vier temperamenten, in deze veelbelovende reeks bijt de Nederlandse danseres Renée Copraij (32) de spits af met The very seat of honour.

Renée Copraij is sinds 1987 een lid van de vaste kern van dansers en acteurs met wie Fabre werkt. De andere drie bouwden een eigen carrière uit. Regisseur, danser en duivel-doet-al Wim Vandekeybus (33) scheerde sinds zijn deelname aan De macht der theaterlijke dwaasheden in 1984 internationaal hoge toppen met zijn gezelschap Ultima Vez. Danser-choreograaf Mare Vanrunxt (36), die in 1982 Fabres assistent was in Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was maakte de jongste jaren een opgemerkte comeback en had een belangrijke rol in onder meer Da un'altra faccia del tempo (1993) van Fabre. Annamirl Van der Pluijm (33), ook ooit lid van de cast van De macht der theaterlijke dwaasheden, werkte zich door gastoptredens in voorstellingen van Vanrunxt en vooral door intelligente, intense solo's in de kijker.

Van de vele buitengewone beelden uit Fabres werk, is het slotbeeld van Da un'altra faccia del tempo ongetwijfeld een van de meest beklijvende: tonnen scherven wit porselein storten onder verblindend licht op de scène neer. Op dit scherventapijt verschijnen drie danseressen, op witte spitzen, slechts gekleed in wit satijnen ondergoed, om een sierlijke, perfect uitgevoerde balletfiguur te maken. Op de voorgrond: Renée Copraij.

Ook in het gewone leven is de donkere Copraij een bijzondere verschijning: ze beweegt en spreekt licht gereserveerd en bedachtzaam, maar zonder afstandelijkheid. De beheersing en sierlijkheid waarmee ze af en toe een zin onderstreept met een handgebaar, verraden snel haar jarenlange ballet- en danstraining. Onder dat beheerste oppervlak zie je af en toe een onverwachte heftigheid in een kleine tic, een snelle oogopslag. Het is, zo blijkt tijdens het gesprek, vooral die tweede, op het toneel tot dusver verholen kant van deze danseres, die in de solo aan bod komt.

Welke opleiding volgde je voor je bij Fabre begon?

"Op mijn derde wou ik in Eindhoven bij de dansmariekes (de majorettes) gaan, maar in ruil voor haar veto mocht ik van mijn moeder vanaf mijn zesde ballet volgen. Van een keer per week werd dat twee en zelfs drie keer, maar ik bleef atheneum lopen: mijn ouders wilden niet dat ik mij uitsluitend op ballet zou toeleggen. Pas vanaf mijn veertiende combineerde ik schoollopen met balletklassen in het conservatorium in Tilburg. Op dat ogenblik was de zin mij al vergaan om ooit een klassiek gezelschap te vervoegen: als je van jongs af aan alleen de balletwereld en haar normen kent, merk je niet hoe eng die is. Als gewone schoolganger zag ik echter dat daar voor dingen als mode en popmuziek geen plaats was. Terwijl moderne dans juist wel sterk gekleurd is door het leven in deze tijd. Bovendien oordeelde men in Tilburg dat ik niet het geschikte figuur had voor ballet. Zo belandde ik op mijn achttiende op de Rotterdamse dansacademie, een moderne-dansopleiding."

In die periode zag ik De macht der theaterlijke dwaasheden. Dat greep mij zo aan dat ik dadelijk na mijn afstuderen auditie deed bij Jan. En ik kon er beginnen. Ik geloof dat Jan mij vooral aannam om zijn eerste opera te maken; hij wou een groepje echt klassieke dansers en een groepje meer moderne dansers. Ik dacht dat ik in het moderne groepje zat, maar uiteindelijk werd het eerste stuk dat ik deed de Danssecties, klassiek en op spitzen..."

Hoe verliep het werkproces van de Danssecties?

"We kregen eerst twee maanden 'Fabre-basis': allerlei improvisatie-opdrachten rond thema's die je ook in De macht der theaterlijke dwaasheden terugvindt. De Sisyphusmythe, het steeds weer herhalen van dezelfde taak, was een belangrijk gegeven. In de herhaling, het steeds opnieuw proberen, ontdek je heel veel waarheden. In de herhaling zal de handeling op een bepaald ogenblik steeds van betekenis gaan veranderen. Door die ervaringen ben ik pas bij Jan echt over de betekenis van dans gaan nadenken. Oppervlakkig beschouwd zou je kunnen denken dat het extreme streven naar symmetrie en perfectie in de Danssecties iets onmenselijks heeft, dat de dansers enkel marionetten in de hand van de choreograaf zijn. Maar juist in de heel kleine, onvermijdelijke afwijkingen op de perfecte vorm wordt het menselijke, het individuele van elke danser uitvergroot. Het is daarom onzin te beweren dat het meer persoonlijk is als alle dansers op een andere manier bewegen."

Is er sprake van samenwerking tussen choreograaf en danser in het werkproces? Wat betekent voor jou Fabres omschrijving van dansers als "krijgers van de schoonheid"?

"Jan is zelf geen danser, maar heeft wel een heel sterke intuïtie of iets juist zit of niet. Wij stellen op zijn vraag dingen voor, en hij schraapt de bewegingen dan af. Zijn manipulatie van dat materiaal is anders dan bij een danser-choreograaf: er is steeds een frictie met het gewone verwachtingspatroon. De ruimte is voor hem bijvoorbeeld een cruciaal gegeven: de ruimte tussen dansers en bewegingen is bijna net zo belangrijk als de bewegingen zelf. "Krijger van de schoonheid" duidt voor mij op het streven naar een heel intense vorm van schoonheid, dat ik tracht met elke vezel van mijn lichaam en hoofd daar te zijn, die schoonheid te bereiken. Het is alsof je daardoor zelf verdwijnt: een ervaring die soms maar een fractie van een seconde duurt, waarin je als het ware doorschijnend wordt, terwijl je als performer je handelen naar voren stuurt."

Is dat streven ook de grondslag van de nieuwe soloreeks?

"Nee, hier is het net omgekeerd: als ik in de solo in The sound of one hand clapping heel veel binnen houd, gooi ik er nu alles uit. Ik zet het om in een vorm. Verschijnen in plaats van verdwijnen. Dat levert ook een andere inhoud op. Dat kan ook, simpelweg omdat je bij een compositie voor tien dansers een sterke totaalvorm moet vinden, terwijl bij een solo één persoon alles is. Dat laat toe om de persoonlijke motoriek van die persoon te exploiteren. En daarin zoek je dan een lijn."

Wat is de band met het thema van de temperamenten?

"Ik sta in deze reeks voor het cholerische, het driftige temperament. De oude theorie over de temperamenten als gevolg van onevenwichten in de vier lichaamssappen, en de analogie tussen temperamenten en seizoenen, is echter meer een achtergrondmotief, een leidraad geweest bij het werkproces. Aanvankelijk hielden we met z'n vieren werksessies, waarin iedereen de anderen probeerde te besmetten met zijn eigen bewegingsidioom. Mijn idioom valt ten dele samen met het Fabre-idioom, zodat het werkproces voor Jan en mij een zoeken werd naar hoe ik niet bewoog bij vorige stukken."

"Voor de solo hebben we uiteindelijk inspiratie gevonden bij het oud-Victoriaanse spanking-ritueel. Ik toon een lichaam dat erom vraagt om gestraft te worden. Ik word niet gestraft, maar geniet van de loutere vraag. De vraag wordt echter niet beantwoord, en daarom word ik boos. Dat hoort allemaal bij het spel. Fysieke pijn wordt hier niet, zoals in veel hedendaagse voorstellingen over (de grenzen van) het lichamelijke, reëel getoond op de scène. Ik hoop dat dit de fantasie van de kijker in beweging zet, dat hij voorbij het eerste, letterlijke niveau van het gegeven ook de complexe metaforische lading ervan ziet. Het publiek staat bijvoorbeeld metaforisch voor diegene die enkel toekijkt, maar weigert in te gaan op de vraag van de danser die zich aanbiedt."

Brussel, Lunatheater, Sainctelettesquare, van 1 tot en met 5 februari om 20.30 uur, 02-201.59.59. De eerste versie van Wim Vandekeybus' solo, "Lichaampje, lichaampje aan de wand", is te zien van 7 tot en met 11 februari om 20.30 uur op dezelfde plaats. De andere twee temperamenten zijn gepland voor het najaar. In het Lunatheater loopt op 29 en 30 januari ook nog de herneming van Fabres "Drie Solo's" (1995) op muziek van Knapik, met onder anderen Copraij. Schrijver Peter Verhelst geeft op 30 januari om 19.30 uur een inleiding.