sarma

Tot begin jaren tachtig was hedendaagse dans in België onbestaande. Vandaag is hij alomtegenwoordig. Enkele choreografen van eigen bodem verwierven wereldfaam, de groten der aarde zijn hier regelmatig te gast, het leger van jonge choreografen zwelt aan. Moet men bij dit alles euforisch worden? Pieter T'Jonck vindt van niet: hij maakt enkele kanttekeningen bij een recente artistieke tendens die, "als hij ooit dominant zou kunnen worden, meteen de verdwijning van de theaterdans zou inluiden." (Johan Reyniers)

Niet zo heel lang geleden zag ik, op een workshop voor choreografen, een hoogst bevreemdende video-performance van een vrouw. Ze dwaalde rond op een begraafplaats, tussen oude grafstenen en nog veel oudere bomen. Met een blik op oneindig bleef ze hier en daar stilstaan terwijl de camera verder gleed over stenen en planten. Waar ze met deze performance precies op uit was, wat ze ons wilde tonen, werd ook na een lange uitleg allerminst duidelijk. Iets onuitsprekelijks zou middels deze beelden aan het licht moeten komen. Zo onuitsprekelijk, maar tegelijk zo waar dat niet woorden, maar alleen haar lichaam het naar buiten kon brengen. Deze drang om iets naar buiten te laten komen stond echter in een schril, bijzonder bevreemdend contrast met de quasi-totale uitdrukkingsloosheid en passiviteit van haar handelen. Een meer naïef persoon dan deze choreografe zou allicht verwachten dat er aan het naar buiten brengen van het aller-ondoorgrondelijkste heel wat arm- en beengezwaai of grimassen te pas zouden moeten komen, maar al die mogelijkheden had ze nu net geschrapt; de schaarse passen waren de minimale uitdrukking van het feit dat ze wel degelijk leefde, en dat was dat.

Wat bleef er dan uiteindelijk over? Een lichaam dat weigerde tekens te vormen omdat deze tekens in de weg zouden staan van een waarheid die op zich ook onbenoembaar was, maar toch duidelijk in de beelden van dat lichaam besloten lag. De choreografe leed er zwaar onder dat ze zich niet duidelijker kon uitdrukken, en bij haar uitleg meer dan een gefronste wenkbrauw zag. Toch oordeelde ze dat geen enkele andere expressievorm dezelfde authenticiteit kon bereiken.

Het lichaam als fetisj

Dit verhaal is een extreem voorbeeld van een tendens die zich in postmoderne dans aftekent.

Het lichaam wordt er zo ernstig genomen dat er geen spel, en dus geen theater meer mogelijk is. Het lichaam kan alleen zichzelf zijn, en zichzelf herhalen.

Het merkwaardige van die instelling wordt pas echt duidelijk als je vergelijkt met een citaat als dit van Eric de Kuyper: "Dans was voor hem een gebeurtenis van het lichaam. Het was geen plaatje om naar te kijken (al was het dat ook), geen verhaaltje om bij te fantaseren. Het was geen verkleedspel en geen 'make-believe'. Dans daagde je lichaam uit; een uitdaging die van een ander lichaam kwam. Een soort viering van je ledematen. (Volgt een lange beschrijving van allerlei capriolen.) In de pirouette is niet meer bij te houden wat voor- en achterzijde is, terwijl je toch constant het verschil blijft merken. Zij vormen een klaterend, schitterend bewijs dat de dingen een voor- en een achterkant bezitten, precies zoals het lichaam een binnen en een buiten, een façade en een binnenste, een echte en een onechte kant bezit." (Uit: De hoed van tante Jeannot.)

Het lichaam waar De Kuyper van spreekt is een lichaam dat intens befantaseerd wordt, dat zich in allerlei richtingen metamorfoseert, dat tegelijk van alles en niets vertelt. Het is geen verhaaltje. Aan het lichaam kunnen kortstondig allerlei betekenissen kleven, maar ze glijden er ook zo weer af. In deze dans komen allerlei onderscheidingen van waar en onwaar, echt en onecht even op losse schroeven te staan.

Van dit pure spelplezier is bij onze ongelukkige choreografe niets meer te merken. Haar lichaam is een absoluut gegeven. Het is als een fetisj. Het eigen lichaam wordt geërotiseerd, gemystifieerd als iets dat alles omvat, alles is, en zichzelf genoeg is. Helaas zijn er in de werkelijke wereld voortdurend allerlei omstandigheden die de mens afhouden van een onmiddellijk contact met deze ultieme waarheid waarin het zelf met zijn diepste waarheid, het lichaam, samenvalt. Elke poging om in woorden of gebaren uit te drukken wat men is, is een pijnlijke objectivering. De blik van buiten af, die zegt dat je tanden scheef staan of je haar verkeerd zit, reduceert dit mystieke lichaam tot een schamel object. Maar zelfs een meer respectvolle benadering, die wil aanwijzen wat het dan wel mag betekenen als iemand iets doet of laat, slaat de illusie van alomvattendheid en onbegrensdheid van het lichaam aan stukken.

Narcisme

Hoe vreemd het op het eerste gezicht ook moge lijken, precies daarom is het logisch dat ze enerzijds niet tot enig handelen of een heldere formulering kan komen van de opzet van haar vertoning, en anderzijds daar zo ongelukkig over wordt. Haar vertoning is zowat een schoolvoorbeeld van narcisme: het zelf dat uitsluitend in termen van zichzelf verklaard kan worden. Elke talige verwoording ervan is dus per se vals, want de taal is niet 'eigen', maar behoort anderen toe. Zoals Narcissus aanhoudend zijn eigen spiegelbeeld in het water bekijkt, zoekt ook deze vrouw naar een verduidelijking van zichzelf door haar eigen beeld. Omdat ze al het andere afwijst als niet-authentiek, is er niets waaraan ze kan afmeten wat ze eigenlijk doet. Al het andere verdwijnt in een grijze mist, wordt opgeslorpt door die ene, alomvattende maar onkenbare realiteit van het eigen lichaam. Vanuit die positie wordt het tegelijk ook onbegrijpelijk dat anderen haar niet begrijpen: omdat het voor haar zelf een zo absolute realiteit is, wordt het onvoorstelbaar dat het dat voor anderen niet zou zijn, wat tot de logische conclusie moet leiden dat ze haar niet willen begrijpen, dat is slechte wil, of niet kunnen begrijpen, en in dat laatste geval doet het er ook gewoon niet meer toe.

Dat expressie, en lichamelijke expressie in het bijzonder, onder deze omstandigheden een onmogelijkheid wordt, is door niemand beter onder woorden gebracht dan Samuel Beckett in zijn trilogie Molloy, Malone dies, the Unnamable. Het laatste deel is een tegelijk dramatisch en uitzinnig-lachwekkend verhaal van een stem die zijn 'zelf' helemaal wil afronden, uitputtend wil beschrijven. Omdat hij alles in termen van zichzelf ziet, slaagt hij er echter niet in duidelijke onderscheidingen aan te brengen tussen hemzelf en de rest van de wereld. Daardoor wordt alles tegelijk uiterst triviaal en uiterst bedreigend. Zo ontstaat de fantasie van een ronde, harde bal zonder in- of uitgangen. Deze stem probeert zich, in zijn poging om definitief met zichzelf samen te vallen, ook wanhopig te ontdoen van zijn laatste attribuut, zijn (moeder-)taal, wat uiteraard niet lukt. Maar al veel vroeger, van in het eerste deel, verliest de verteller van de trilogie steeds meer het vermogen om te bewegen en a fortiori te handelen. Daarin lijkt hij trouwens erg goed op de ongelukkige 'Lucky' in En attendant Godot die ooit wel tien verschillende dansen kon demonstreren maar nu alleen nog vreemde spasmen vertoont. Het punt hier is dat Becketts verteller, vanwege het feit dat hij zichzelf zo verabsoluteert, niets meer kan doen met zijn lichaam. Hij kan er geen afstand van doen, er geen teken mee vormen, het laten communiceren - communiceren waarmee overigens, aangezien er niets 'Anders' is.

Als je dit verhaal vergelijkt met dat van De Kuyper, merk je bij die laatste nu net een soort lust in het observeren van wat zijn voeten, zijn armen en zijn hoofd aan het uitspoken zijn, hoe ze zich tegenover elkaar verhouden en tegen elkaar kunnen uitgespeeld worden. Is er bij Beckett geen afstand tegenover het eigen lijf, en dus ook geen expressie, dan is er bij De Kuyper juist heel veel afstand, heel veel fantasie. De Kuyper kan zich onuitputtelijk veel dingen voorstellen bij zijn voet die zich vanuit zijn romp uitstrekt, hij kan zelfs zijn lichaam 'vieren'. En 'vieren', dat verwijst naar ritueel. Dat verwijst naar een handelen dat sterk vormelijk en sterk gecodeerd, allerminst persoonlijk is. Toch is het precies door de passie, de overtuiging waarmee mensen aan zo'n onpersoonlijk ritueel deelnemen dat het zijn overtuigingskracht verwerft.

Art-deco

Het verhaal van de choreografe die haar eigen lichaam als een ondoorgrondelijke fetisj exposeert, kent ook minder extreme varianten. Het zijn de voorstellingen waar je na tien minuten al weer zou willen weglopen, als je constateert dat voor de zoveelste keer de truuk met de indringende blik, de trage bewegingen, de zeer symboolgeladen voorwerpen en handelingen wordt opgevoerd. Het is bepaald merkwaardig te noemen dat dit type voorstellingen bijna steevast put uit het beeldarsenaal van art-déco of symbolisme, en dat de naakte lichamen niet geschuwd worden. Je krijgt dan een opeenstapeling van kitsch en obsceniteit. De verklaring van deze voorliefde voor art-déco is overigens niet zo ver te zoeken. Ook in de voorwerpen en de beelden van de art-déco vind je een zelfde neiging tot mystificatie en fetisjisme die ook zo apert aanwezig was bij de woordeloze, nauwelijks nog bewegende choreografe in de video. In een artikel over art-déco beschrijft Lieven de Cauter de werking van art-déco voorwerpen als volgt: "De uitdaging van art-déco lijkt als twee druppels water op die van ornament en illusie: ze gonzen van tekens, ze verdichten duizend en een beelden, maar wie lukt het de betekenis ervan te weten te komen? Het blijven oefeningen in dubbelzinnigheid. In de woorden van Baudrillard: de illusie is niet onecht, want ze gebruikt geen onechte tekens, ze gebruikt onzinnige tekens. Daarom ontgoochelt ze onze vraag naar zin, zij het op een betoverende manier." Het klakkeloze gebruik van dit soort beelden, zestig jaar na datum, werkt echter allerminst betoverend. Je ziet zo dat hier een illusie van diepgang wordt opgewekt, waar eigenlijk alleen oppervlakte is. Je ziet zo dat de lichamen gemystifieerd worden als veruitwendigingen van een diep mysterie, waar alleen banaliteit te vinden is. Deze vorm van psychologische zelfbegoocheling van de kant van de dansers tonen is obsceen, de beelden zelf zijn kitsch.

Ook een kijkhouding

Met de vaststelling dat in de postmoderne dans een subgenre bestaat dat in meer of mindere mate vooral bezig is met allerlei narcistische obsessies en niet echt met theater maken - met iets meedelen of uitdrukken door een goed gedefinieerde vorm - zou dit verhaal afgelopen kunnen zijn. Het vreemde aan de zaak is echter dat er ook een publiek bestaat voor dit soort mystifiërende, onzinnige stukken. Nu zou je nog graag aannemen dat die daar per toeval belanden, en het achteraf ook wel voor bekeken houden. Toch is dat niet altijd zo.

Er bestaat ook zo iets als een kijkhouding die het exacte spiegelbeeld is van deze narcistische verabsolutering van het lichaam. Na een voorstelling van een buitenlandse choreograaf had ik een gesprek met een kijker. De voorstelling zelf was een opeenstapeling van cliché's: huizenhoge wanden schoven heen en weer over de scène. De grote groep dansers leek zo steeds beklemd tussen de wanden. Ze waren alle gekleed in grauw-grijze pakken met zware bottines, als gevangenen. Soms sprongen ze naar elkaar toe, trachtten ze elkaar te bereiken, maar dat mislukte steeds. Uitgeput zegen ze dan telkens tegen de wanden neer, tot ze daar weer verjaagd werden als de wand verder schoof. Het einde liet zich al van bij het begin raden: uiteindelijk werden ze helemaal opeengepakt, zonder dat een van de wanhopige contactsprongen geslaagd was.

Ik kon in de voorstelling moeilijk iets anders zien dan een totaal uitgesleten cliché-beeld van de 'vereenzaming van de moderne mens', waarbij de kracht van de scène om zelfs het onbenulligste gegeven belangrijk te maken tot op het bot geëxploiteerd en misbruikt werd. De kijker met wie ik sprak had dat echter helemaal anders gezien. Hij sprak mij van de ontreddering van deze dansers, de diepe gevoelens die af te lezen waren uit hun bewegingen, de getormenteerdheid van hun handelingen. Waar ik niets anders zag dan vrij grove effecten, zag hij in de lichamen van deze dansers de meest subtiele nuances van gevoelens. Als ik dan vroeg die nuances iets nader te omschrijven, bleef hij het antwoord schuldig. Het ging om wat hij gevoeld had, maar dat was niet onder woorden te brengen, hoewel voor hem duidelijk aanwezig. Vreemd genoeg kon je de grote waardering die deze kijker opbracht voor de psychologische kracht van deze voorstelling ook absoluut niet onder de term 'begeestering' thuisbrengen. Hij was zichzelf absoluut niet vergeten, integendeel. De voorstelling leek hem nu net dichter bij zijn eigen somberste gedachten te hebben gebracht. Natuurlijk kan dat laatste ook het gevolg zijn van een bijzonder goede voorstelling, in die zin dat een bepaalde intuïtie door de voorstelling plots hard gemaakt wordt. Dat laatste was echter helaas niet het geval: er was hem allerminst een licht gaan dagen over de aard van zijn eigen somberheid, Hij had 'zich in de voorstelling herkend', maar dat leidde eerder tot nog grotere onzekerheid over zijn gevoelens dan tot enige vorm van helderheid. En toch hadden we hetzelfde gezien.

De waardering die deze kijker opbracht voor deze voorstelling lijkt in elk geval in niets op het enthousiasme van De Kuyper die in de Hoed van tante Jeannot als het ware geëlektrificeerd wordt als hij Balanchine aan het werk ziet. Noch op het enthousiasme in de Socratesdialoog over dans van Paul Valéry. Socrates' gesprekspartners zien in de dansende vrouw een vlam, een bloem, de zee en nog veel meer. Zij zijn in staat om in het dansende lichaam de symbolen te zien van de omringende wereld. Het lichaam is er geen lichaam op zich maar een transformator, een uiterst krachtig expressiemiddel dat muziek, ruimte, beweging kan transformeren tot heldere figuren die de wereld verheerlijken en pure emotie opwekken. De kijker die ik sprak daarentegen had het niet over elektrificerende emoties die oversloegen vanop het podium, maar over duistere, moeilijk te verwoorden gevoelens.

Later kreeg ik het vermoeden dat hij misschien wel model stond voor een vrij wijd verspreide kijkhouding. Een die er niet op uit is zich te laten vervoeren, maar wel in het getoonde allerlei nuances van nuances van onnaspeurbare, maar ontzettend belangrijke gevoelens te vinden. Die er niet op uit is om zich te laten meeslepen in een andere wereld, maar in het getoonde juist zoekt naar een evenbeeld van zichzelf. En net zoals navelstaarderij in de dans leidt tot voorstellingen die op de rand van kitsch en obsceniteit balanceren, maakt zo'n houding ook de kijker erg onkritisch voor de kwaliteit van het getoonde. Hij ziet niet de cliché's, de slordig uitgewerkte passages, de onduidelijke structuur, maar wordt precies door een overmaat aan onduidelijkheid en clichématigheid gestimuleerd om zijn eigen gevoelens weerspiegeld te zien in het getoonde. En daar is dan weer dat lichaam, dat bij elke bevreesde sprong, bij elke pijnlijke blik, zijn ondoorgrondelijke onbegrijpelijkheid als een te koesteren schat, als de hoogste, maar onvatbare waarheid etaleert.

Postmoderne dans

Postmoderne dans heeft drie kenmerken die zo'n manier van kijken, als spiegelbeeld van zo'n manier van choreograferen sterk in de hand werken. De grenzen van het genre zijn bijzonder flou, wat kan en niet kan is bijzonder onduidelijk, zolang het maar niet al te expliciet verwijst naar ofwel het zuiver klassieke ballet - waar de conventie en de vorm aberrante lezingen snel frustreren - ofwel het ideaal van het perfecte lichaam uit de reclame. Zoals Rudi Laermans opmerkte in een essay in Etcetera: "De lichaamsdroom die thans zovele mensenlevens beheerst en talloze burgers meerdere malen per week richting zwembad of fitnesscentrum of stadspark dirigeert, blijft in de hedendaagse dans haast altijd onzichtbaar, ook en vooral wanneer ze zich avantgardistisch of transgressief gebaart. Spierkracht en lijfelijke discipline kunnen wel degelijk, maar dan enkel voor zover ze gepaard gaan met gevaar, met risico, met kwetsbaarheid (...) training en discipline moeten steeds het daaraan tegenovergestelde doel van 'ontmachtiging', van dreiging dienen." Daarbij kan men dadelijk opmerken dat zo'n krachtig lichaam ook niet goed kan dienen om een onbegrensde diepte, een onnoemelijk reservoir van gevoel dat slechts met het grootste lijden tot uitdrukking kan gebracht worden, te connoteren. In elk geval is de vaagheid van het genre ook een open uitnodiging om de meest vage, mystifiërende beelden van het zelf in kwijt te kunnen en/of te zien, zonder de dwingende eis om tot een duidelijke interpunctie en plaatsbepaling te komen.

Ten tweede, en als direct gevolg van het eerste, de enige objektieve gemene deler van alle postmoderne dans is dat er lichamen op scène staan. Gezien het overmatig belang, de absolute betekenis die aan dat lichaam wordt toegekend als zetel waar het zelf - zij het na harde en eindeloze strijd - eindelijk tot zichzelf kan en zal komen, is de postmoderne dans de plaats bij uitstek waar de obsessie van dansers en toeschouwers met het eigen lijf tot een hoogtepunt kan komen.

Ten derde stelt het genre zich bij voorbaat vrij marginaal op. De grote publiekstoevloed wordt niet verwacht, integendeel zelfs. Het niet begrepen of geliefd worden is bijna een kenmerk van het genre. En zo is de cirkel rond. Publiek en dansers zitten bij elkaar, zich vergapend aan elkaars onbegrepen ondoorgrondelijkheid, aan elkaars onvermogen om zich uit te drukken. Hartstochtelijk wordt daarbij elke historische of structurele analyse vermeden. Die zou de vertoning alras kunnen ontmaskeren als een onbenullige opeenstapeling van flauwe truuks en versleten cliché's, die de opgeblazen mythe van het lichaam doorprikken, al was het maar door ze historisch te plaatsen. Maar ook elke grote emotie, elk groot en indrukwekkend gebaar wordt zorgvuldig vermeden, is zelfs onmogelijk, want die zou het ikje dat zijn leed breed uitgesmeerd ziet al snel tot een zeurderig en vervelend denkbeeldje doen verbleken. Maar juist aan dat zeurderig denkbeeldje zijn we blijkbaar verslaafd. Rest alleen de vraag of deze tendens zo sterk is dat hij ook ooit dominant zou kunnen worden. Ik mag hopen van niet, want dat zou meteen ook de verdwijning van de theaterdans inluiden. Hoe moet men zich immers een danstheaterlandschap voorstellen waar op elk podium iemand zich zwijgend, met een mistige blik in de ogen, voor een bepaalde duur toont? De finesse die nodig zal zijn om de graad van 'authenticiteit' die daarmee gepaard gaat dan nog te beoordelen lijkt mij onvoorstelbaar groot.

Deze tekst is een voorpublikatie uit de door Johan Reyniers samengestelde dans-reader Vallend lichaam zwevend been. Hedendaagse dans in Nederland en België. (Verschijnt in het voorjaar 1996 bij Uitgeverij Van Halewyck)