sarma

Veel dansvoorstellingen drijven op het eenvoudige principe dat, als je eenmaal op een podium staat, al wat je doet gewoon geacht wordt een betekenis te hebben. Het komt er dan in hoofdzaak op aan de aandacht gaande te houden, en door welgekozen kostumering of attributen een samenhang te creëren of te suggereren. Meer dan eens blijf je echter in het duister tasten over de preciese bedoelingen van de maker, de inzet van wat hij/zij doet. Afgezien van het pure plezier om mensen te zien dansen valt er dan niet veel meer te rapen dan een sfeer.

Het is onder andere daarin dat het werk van Anne Teresa de Keersmaeker als choreografe zich onderscheidt. Als je de evolutie van haar werk volgt, zie je dat het podium hoe langer, hoe meer te klein wordt voor wat ze wil tonen. De registers die ze bespeelt, zijn zeer divers: naast de puur choreografische arbeid, het structureren van de dans op het podium, is er een steeds verdergaand onderzoek naar alle andere parameters die een podiumgebeuren mee bepalen. De inzet is niet een - al dan niet mooie - voorstelling te maken, maar het zoeken van wegen om een complexe emotionele realiteit in al zijn nuances over te brengen, zonder te vervallen in een al te rechtstreeks benoemen of duiden van die realiteit. Je zal nooit onversneden melancholie op het podium zien bij Rosas, je zal ook nooit dat soort gebaren zien die geacht worden theatraal steno voor melancholie te zijn. Sterker nog, als je zoiets als melancholie meent te bespeuren in de bewegingen, zal je merken dat elke danser dat dan toch weer op zijn manier interpreteert. De dansers zijn niet zomaar uitvoerders die een bepaald idee illustreren, zij belichamen het elk op hun manier binnen een kader dat door de choreografe opgezet is.

Net zoals emoties een eigen logica hebben, een eigen weg volgen waar je je pas na langere tijd van bewust kan worden, hebben voorstellingen van Rosas dat soort ingebouwde logica. Ook voor de makers kan het wel even duren voor de ontwikkeling van die logica helemaal duidelijk wordt. En dat verklaart ook waarom veel van de voorstellingen van Rosas bij de première nog geweldig stroef verlopen. Stella is daar een voorbeeld van. Al bij de eerste voorstelling was alles daar, maar er waren momenten dat de voorstelling als het ware zijn impact verloor: een intens beeld sloeg plots om in een moment van verveling of ergernis, je verloor de draad van het gebeuren plots. Een jaar later was de voorstelling gewoon overrompelend. De voorstelling opende op een onontkoombare wijze een scala ervaringen waar je je normaliter alleen sluimerend bewust van bent.

De nieuwe voorstelling van Rosas, Erts, vertoont dat soort ongemakkelijkheid dus ook nog. Want deze voorstelling is allerminst een doorslagje van vorige; eerder een doorwerking van thema's die in vroegere voorstellingen aan de orde waren. Je ziet personages uit Stella weer opduiken, je ziet elementen van de choreografie van Achterland die hernomen worden, en je ziet zelfs attributen van Medeamaterial weer verschijnen in een video. Maar alleen al vormelijk wordt hier een nieuwe dimensie aan vorig werk toegevoegd. Het theatrale, dat bij vorige voorstellingen altijd te voorschijn kwam als een fascinatie van de choreografe voor de eigenheid van haar dansers - denk maar aan de ruimte die ze in Stella aan Fumiyo Ikeda gaf om op haar eclatante manier fragmenten uit Kurosawa's Rashomon te belichamen - is hier ten minste gedeeltelijk uit de voorstelling gelicht en overgebracht naar videoschermen. Een groot projektiescherm hangt helemaal achteraan het speelvlak, drie gewone TV-schermen staan opgestapeld op een klein verhoogd podium aan de rechterzijde, en dan waren er in de Hallen van Schaerbeek waar de voorstelling in première ging nog enkele toestellen opgehangen aan de overlopen rond de publiekstribune.

JOHANNE SAUNIER

Anne Teresa de Keersmaeker werkte voor de realisatie van de video's weer samen met Walter Verdin, die vroeger al een briljante registratie maakte van de operabewerking Ottone, Ottone. De beelden op de videoschermen zijn rond enkele polen geschikt. Als je binnenkomt, krijg je Johanne Saunier in beeld, die je recht aankijkt van een veelheid aan schermen tegelijk. Afwachtend, zwijgend en een beetje brutaal: ze knippert niet met de ogen terwijl ze het publiek van alle kanten monstert. Als ze het in haar hoofd krijgt om te gillen, laat ze dat evenmin. Ergens halverwege de voorstelling komt ze terug, full-screen in beeld, en ook nu laat ze zich weer weinig aan het publiek gelegen. Of tenminste, haar verhouding ermee is nogal dubbelzinnig. Sjaaltjes, truitjes en andere kledingstukken drapeert ze om haar hoofd, de een na de ander, en in die madonna-uitdossing richt ze als op een sentimenteel prentje de blik smachtend omhoog, al blijft een oog wel degelijk gericht op het effect dat ze sorteert. Vind je mij zo mooi, verleidelijk, lief, lijkt ze te vragen; terwijl je vlak onder dat uiterlijk vertoon toch ook uitdaging voelt, iets als: hoe lang kan ik dit spelletje hier nog rekken voor je er ondanks alle lieftalligheid de brui aan geeft. Of iets als: zie je mij zo graag, of zo, of zo... Afleidingsmanoeuvres, aanstellerij waar een heel dwingende vraag onder zit.

COMMUNICATIESTOORNIS

Een tweede pool is een reeks videofragmenten met Nathalie Million en Vincent Dunoyer. De ruimte suggereert een kleedkamer, een wachtruimte of een danstent van nogal wansmakelijk allooi. Een plaats waar twee mensen toevallig samenkomen op een bank. Het personage van Nathalie Million is erg verwant met de Blanche uit A streetcar named desire die zij in Stella ten tonele voerde. Haar nerveuze activiteit, haar voortdurende gebabbel houden geen moment op. Ze fantaseert er in het wilde weg op los. En weer is de verhouding met het publiek bijzonder dubbelzinnig. Als ze weer een verhaaltje bedacht heeft, kijkt ze glunderend en angstig tegelijk naar het publiek, niet naar haar partner. Als hij aan het woord is, en het bevalt haar niet, dan is het weer het publiek dat daar deelachtig van gemaakt wordt. Haar woorden en daden zijn een vertoning, ten behoeve van derden. Het is alleen via die omweg dat ze met Dunoyer kan praten. Alsof er onder al haar nerveuze gebabbel een verlangen zit waar ze zelf wanhopig van wordt en waarvan ze vreest dat het - partner of niet niet - vervuld zal worden. Vincent Dunoyer zit er voor het grootste deel van de tijd bijzonder hulpeloos bij. Zijn avances zijn schuchter, hij weet eigenlijk niet goed wat hij met dit grillige wicht moet aanvangen. De aard van haar vertoon, de schijnmanoeuvres ervan, zijn voor hem een gesloten boek, en eentje dat hij misschien ook liever gesloten laat. En dat lokt dan weer scherp commentaar van Million uit. Vragen om te vrijen, dat doe je toch niet als een verlegen schooljongen. Dit soort communicatiestoornissen zit in de hele video ingebakken. Over die video heen hoor je in flarden, als een deur die opengezet wordt, of een band die lukraak gestart wordt, muziek van Velvet Underground, en vooral dan Reeds Waiting for the man. (Overigens een merkwaardige keuze, het belang ervan is het rauwe klankbeeld dat bij de onbewuste drijfveren van Million past, en dat ene zinnetje. De song zelf vertelt het verhaal van een man die op zijn drugdealer wacht). Onverwacht duiken ook weer elementen op van eerdere voorstellingen van De Keersmaeker: plots zie je de pruik van Medea uit haar Medeamateriaal op het hoofd van Dunoyer. Maar hoe je dat moet plaatsen in het videoverhaal werd mij niet echt duidelijk.

HALVE MAN

Een derde videoreeks toont een man, met ontblote schouders (naakt), die naar het publiek kijkt. En het is wel erg merkwaardig hoezeer dit beeld verschilt van alle andere. Niet alleen is dit beeld in zwart-wit opgenomen, de manier waarop de man kijkt, heeft ook niet die vanzelfsprekende 'ik ben er en ik blijf er'-présence van Johanne Saunier bij voorbeeld. Bij de vrouwen krijg je nooit het gevoel dat ze te kijk staan, eerder het omgekeerde. De argwanende, ontwijkende blik van de man suggereert dat wel. Hij voelt zich niet op zijn gemak, hij voelt zich bekeken en durft niet goed terug te kijken behalve tersluiks, vanonder zijn oogleden. Een man zonder attributen is maar een halve man lijkt het. Of is hij geïntimideerd door wat zich onder zijn ogen (de dansvoorstelling) aan het afspelen is. Pas als hij begint te praten, een overigens onverstaanbaar verhaal, komt er leven in zijn uitdrukking, en lijkt hij zich wat meer comfortabel te voelen.

SAMANTHA VAN WISSEN

Een vierde videoreeks tenslotte toont de danseressen, als een groep vrouwen die je een voor een in beeld krijgt. De centrale figuur hier is Samantha van Wissen. Als personage roept ze sterke herinneringen op aan de figuur van Carlotta Sagna uit Stella. Een zeer lange close-up toont een meisje met een droefgeestige uitdrukking. Naarmate de anderen de revue passeren, alsof de camera ze een voor een in beeld neemt terwijl ze bij elkaar zitten, verschijnt geleidelijk een glimlach op haar gelaat. Het poseren samen met de anderen verlost haar uit de melancholische stemming.

CONTRAPUNT

Op zich is hier al genoeg videomateriaal bijeengebracht om een voorstelling te vullen, en zeker wie de vorige voorstellingen van Rosas gezien heeft, kan verbanden leggen met eerder werk. Maar bij Erts werken de video's als een contrapunt voor wat het podium gebeurt. Verbanden worden op verschillende manieren gelegd. De meest evidente manier: een personage uit de video stapt zomaar het podium op. Hier gebeurt dan iets merkwaardig. Video en podiumgebeuren doubleren elkaar niet zomaar, maar effecten zoals in Woody Allens Purple Rose of Cairo, waar een man op het scherm praat met mensen in de zaal zijn er evenmin bij. De videobeelden achtervolgen de gebeurtenissen op het podium, met een klein tijdsverschil. Op het podium spreekt Nathalie Million de tekst uit die we even later te horen krijgen op scherm in haar conversatie. Het effect is dat je het videobeeld als van binnenuit, vanuit het hoofd van Nathalie Million gaat volgen. Ze bedenkt zinnen helemaal vooraleer ze ze uitspreekt. De toon van die bedenkingen is heel wat koeler en meer afgemeten dan het gekwetter dat ze op het scherm ten beste geeft. De plaats waar de angst van het begeren een uitdrukking vindt, is het podium. Hier worden de pionnen gezet in een ingewikkeld spel waarvan je op het scherm alleen de buitenkant ziet. Dat mechanisme, die uitwisseling komt hier het sterkst naar voren, maar structureert eigenlijk de hele voorstelling.

VROUWEN, MANNEN

Er zijn ook andere verbanden, die meer werken als overlappingen. Bij een videobeeld van Johanne Saunier zie je Marion Levy op een watervlugge, halsbrekende manier waarop zij het patent schijnt te hebben over het podium kronkelen bijna. Haar capriolen, een vrouw die haar grote opwinding, uitgelatenheid, de vrije loop laat, vormen een vreemd contrast met de quasi-heilige poses van de videobeelden. Een ander frappant contrast ontstaat tussen een groep vrouwen die op het podium staat en het enige zwart-wit videobeeld, van een man. Het is overigens, al zaten timing en coördinatie nog niet helemaal goed bij de première, wat mij betreft een van de sterkste momenten in de voorstelling. Terwijl het openingsbeeld van Saunier van het scherm verdwijnt, komt een groep vrouwen op. De mannen blijven wat achteraf in een groep clubfauteuils hangen. Al lopend, met zelfverzekerde zwier, trekken ze hun korte jasjes, alle in een andere kleur, uit, en komen op een lijn, aan de uiterste voorrand van het podium, tot stilstand. Het strijklicht vormt de grens met de publieksruimte. Onder de veelkleurige jasjes schuilen vrouwen met alle hetzelfde strakzittende pakje, met glanzend zwarte kousen en zwarte bottines. Het lijkt nog wel een beetje op de schoolmeisjes die in Bartok/Aantekeningen op het podium stonden, maar het anekdotische is verdwenen, de pakjes verwijzen in hun details naar volwassen vrouwen. En hier maakt De Keersmaeker op een bijna opzichtige manier gebruik van de kracht van de scène om de eenvoudige armzwaaien die ze synchroon, als seingevers, uitvoeren, om te werken tot een ritueel, een magisch moment; hier staan niet zomaar zes of zeven vrouwen op een lijn wat te armzwaaien, hier is een betovering aan de gang. De vrouwen zijn voor heel even geen individuen, maar afsplitsingen van een raadselachtige sfinx. Een voor een verdwijnen ze dan uit de lijn, tot alleen Samantha van Wissen overblijft, die midden op het kolossale podium gaat zitten. Ook hier wordt een wissel getrokken op de kracht van de scène, maar de toon wijzigt dramatisch. Door het neerhurken, door de eenzame positie, door de traagvloeiende bewegingen - met soms een onverwacht hevige uithaal - komt een ander aspect van de vrouwen naar voren. Tegenover de harde, volwassen lijnopstelling staat een meer melancholisch moment. Later keert dat dan weer terug in een video-registratie van deze groep. Dit soort choreografische opzet, waarbij een individu de raadselachtige energie van een groep meeneemt naar een solobeweging komt nog meer dan eens voor in de voorstelling, maar - alleen met vrouwen. Als de mannen alleen aanwezig zijn op het podium is het niet anders dan als toeschouwers in een fauteuil. Afstandelijk, de handen afwerend-waardig voor de borst gevouwen. Uitzondering daarop is alleen Vincent Dunoyer als die zijn videofragmenten live inspreekt.

Waar de mannen echt tot hun recht komen, is in de strikt dansante momenten. Voor deze voorstelling nodigde Rosas het Arditti String Quartet uit om de muziek live te vertolken. Na elkaar, met grote intervallen, brengen zij Alfred Schnittke's Strijkkwartet nr. 2, Weberns Fünf Satze für Streichquartet en Beethovens Grosse Fuge. Vooral bij dat laatste stuk is het prachtig om te volgen hoe de complexe structuur van elkaar afwisselende, contrapuntische melodielijnen naadloos gevolgd wordt in de steeds afwisselende groepen dansers, waarbij een danser uit een groep soms opgepikt wordt door een andere groep als een nieuwe melodie opduikt. Op dat ogenblik zijn de rollen omgekeerd, en zitten de vrouwen op de achtergrond toe te kijken. Opvallend is hoe verschillend de choreografische taal is die De Keersmaeker toewijst aan de mannen. De sprongen zijn veel forser en wijdser, er wordt veel bruusker gevallen en opgeveerd, het ziet er allemaal veel springeriger en minder beheerst uit. Omdat ze dan ook nog enkel als groep van betekenis zijn, gaven de stukken met de mannen de indruk vooral entr'actes te zijn tussen de scènes met de vrouwen. De mannen zijn de fond waartegen de vrouwen evolueren, en niet omgekeerd. Het is misschien door de combinatie van het meer wilde bewegen van de mannen en hun structureel ondergeschikte rol dat het mij voorkwam dat de choreografie van de mannen nogal sterk aanleunt bij alledaagse jongensachtige onhandigheid. Het merkwaardige van de voorstelling is dat ze in haar beste momenten, ondanks de vrij strikt gescheiden behandeling van vrouwen en mannen, voortdurend de spanning oproept tussen de twee geslachten. De voortdurende storingen in het contact zijn de motor van de voorstelling.

POTENTIE

Door het aantal dansers, door het enorme plateau van de Hallen van Schaerbeek, en door de hoeveelheid videomateriaal die ter beschikking was, is dit uiteindelijk een vrij grootse produktie geworden. Dat lag aanvankelijk niet in de bedoeling. Ook de ogenschijnlijk grote artistieke ambities, om in een project tegelijk een ver doorgedreven onderzoek naar de interactie tussen scherm en podium en een synthese van vroegere thema's te verwerken bedriegen wat. Er blijkt eigenlijk vrij onverwacht een rijke grondlaag aangeboord te zijn, en Erts zoals het nu enkele malen te zien was in Brussel is niet echt een voorstelling die af is. In de loop van de vier dagen in de Hallen werd er druk gesleuteld aan de volgorde van de muziek, aan de keuze van het videomateriaal en aan de opeenvolging van de verschillende choreografieën. Wie dus vier keer ging kijken, zag vier sterk verschillende voorstellingen. Dat de voorstelling nog volop aan het evolueren is, was aan een aantal facetten van de voorstelling heel duidelijk te merken. Het belangrijkste is wel dat de dansers er nog erg onwennig bijstonden. Waar je in alle vroegere werken van Anne Teresa de Keersmaeker voelt hoe ze op een bijzonder gedreven manier gezocht heeft naar middelen om de bijzonderheid van elke danser maximaal te gebruiken, om het werk als het ware samen met en op het lijf van haar dansers te schrijven wat het steeds een zeer reële, tastbare aanwezigheid geeft bekroop mij nu meer dan eens een gevoel dat het niet helemaal 'juist' zat. Een gevoel dat moeilijk op een precies detail terug te voeren is, maar meer te maken heeft met minieme fracties tijdsverschil en verschil in beweging waaraan je onbewust merkt dat er een afstand is tussen de danser en de beweging die hij uitvoert. Als de spanningsboog van een voorstelling dan heel goed opgebouwd is, verdwijnen dat soort verschillen achter de snelheid van beelden. Maar juist in werk als dat van Rosas, dat zeer kwetsbaar is en waarvan de kwaliteit volledig berust op de precisie waarmee een geste het alledaagse verhaal, de verborgen emotie herneemt, ondergraaft dat de impact van de voorstelling. De Erts die in Brussel te zien was, was boeiend, interessant, bijzonder rijk aan bewegingsmateriaal en emotionele inhoud, maar de volledige potentialiteit van het werk zal waarschijnlijk pas bij latere hernemingen volledig tot zijn recht komen. Nu bevestigt ze vooral dat De Keersmaeker blijvend nieuwe terreinen aanboort om haar artistieke potentieel te verbreden.

Pieter T'Jonck