Interculturele en theatrale intoxicaties
Aan het begin van dit derde millennium zijn termen als interculturalisme, multiculturalisme, transculturalisme, etc. gemeengoed geworden, en dat niet alleen in de culturele theorievorming, maar ook in het maatschappelijke discours. Ondanks hun conceptuele vaagheid en hun politieke ambiguïteit, zijn het op zijn minst pogingen om uitdrukking te geven aan een complex en gedifferentieerd cultuurbegrip. Tezamen met termen als postkolonialisme, internationalisme en globalisme proberen ze een aantal eigentijdse ontwikkelingen op wereldschaal te beschrijven, die het gevolg zijn van onomkeerbare maatschappelijke en materiële processen: de evolutie van media en technologie, de groeiende mobiliteit, de mechanismen van de mondiale vrije markt, de internationale contacten en uitwisselingen, de migratiestromen,... hebben culturen en individuen letterlijk dichter bij elkaar gebracht. Iedere grootstad kan zich met recht multicultureel noemen, alleen al omwille van de aanwezigheid van tientallen verschillende gemeenschappen.
Cultuur tussen trauma en explosie
Ooit stond cultuur voor “het beste dat werd gedacht en gezegd in de wereldgeschiedenis”, om de vaakgeciteerde woorden van de negentiende-eeuwse Engelse criticus Matthew Arnold aan te halen. Dit homogene, humanistische cultuurbegrip, nauw verbonden met het ideaal van de ‘Bildung’ enerzijds en met de superioriteit van het westerse beschavingsideaal anderzijds, heeft in de laatste decennia van de twintigste eeuw rake klappen gekregen. Het werd ontmaskerd als vermomd eurocentrisme en cultureel imperialisme. Cultuurrelativisme en de multiculturele samenleving hebben het op westerse leest geschoeide cultuurbegrip onherroepelijk opengebroken. Cultuur wordt niet langer meer geanalyseerd in termen van overdracht, vorming en geestelijke ontwikkeling, maar in termen van conflict, macht en het verwerven van symbolisch kapitaal. Het zijn de strijd- en marktmetaforen van de Franse socioloog Pierre Bourdieu die ons op een ontnuchterende manier naar de dynamiek van het culturele veld hebben leren kijken. Cultuur lijkt daardoor samen te vallen met haar eigen crisis. De veelheid van claims en posities in de multiculturele samenleving heeft minder te maken met culturele rijkdom en harmonie-in-verschil dan met permanente conflicten, oppositie en subversie. Aan de hand van een tweetal metaforen - de explosie en het trauma - wil ik dit crisisbegrip van de (multi-)cultuur verder verduidelijken. De metaforen van de explosie en het trauma ontleen ik respectievelijk aan de Duitse filosoof Peter Sloterdijk en de Albanese schrijver Ismaïl Kadaré.
Peter Sloterdijk maakt een fundamenteel onderscheid tussen wat hij de klassieke en de moderne theorie noemt. De klassieke theorie omschrijft Sloterdijk als ‘gelukkig’ en ‘joviaal’. Het is de etymologie van het woord ‘joviaal’ die onmiddellijk duidelijk maakt waarom hij dat vreemde woord gebruikt. ‘Joviaal’ wijst etymologisch terug naar Jovis, Jupiter, de Romeinse oppergod, Zeus bij de Grieken. Van hoog op de Olymposberg kijkt hij neer op de mensenwereld. De klassieke theorie heeft of beoogt in elk geval een dergelijk panoramisch uitzicht: “De klassieke theorie is een duik in weidse perspectieven”, aldus de Duitse filosoof.(1) Dat overzicht behoort niet meer tot het instrumentarium van de moderne denker. De moderne theorie is een ongelukkige theorie. Nadenken over de moderne tijd is niet langer de contemplatie van een overzichtelijk landschap, maar de confrontatie met een reeks van explosies. Die explosies (letterlijke en figuurlijke) hebben diepe kraters in het moderne bewustzijn geslagen en dwingen tot een andere manier van denken. Er bestaat geen contemplatieve theorie van de explosie. Onze multiculturele steden zijn misschien het duidelijkste voorbeeld van dergelijke explosies die kraters hebben geslagen in een bepaald idee van identiteit en culturele eigenheid. Het is precies vanuit de explosie, de heterogeniteit, de veelheid, de differentie dat een nieuwe identiteit gedacht moet worden, aldus Homi Bhabha: “The Western metropole must confront its postcolonial history, told by its influx of postwar migrants and refugees, as an indigeneous or native narrative internal to its national identity”.(2) Migranten, politieke en/of economische vluchtelingen, en zelfs illegalen en sans-papiers schrijven met andere woorden mee aan een nieuw nationaal verhaal. Multiculturalisme is dan niet zozeer een globaal, maar eerst en vooral een locaal gegeven. Confrontatie met en (h)erkenning van de verschillende culturele identiteiten en sociale groepen in de eigen omgeving zijn het vertrekpunt van iedere ernstige reflectie over multiculturaliteit. De multiculturele explosie dwingt ons de samenhang tussen cultuur en politiek te herdefiniëren.
De idee van de moderne cultuur als een permanente explosie brengt me bijna vanzelf bij het tweede beeld. “Telkens als ik het woord cultuur hoor, grijp ik naar mijn geweer”: deze woorden werden, niet eens zo lang geleden, uitgesproken door nazi-propagandachef Joseph Goebbels. Enkele jaren geleden hoorde ik dezelfde woorden, maar in een andere volgorde, als een soort van anagram, uit de mond van een Marokkaanse stand up comedian Ahmed Snoussi (alias Bziz): “Telkens ik een geweer hoor, grijp ik naar het woord cultuur.” Verleidelijk als het is om in deze omkering en nieuwe toe-eigening van Goebbels’ uitspraak een mogelijkheid te zien om de cultuur en haar verworvenheden te mobiliseren tegen de fysieke en morele agressie in onze samenleving, lijkt me dat toch een te naïef en te eenvoudig perspectief op de relatie tussen cultuur en geweld. Cultuur mobiliseren tegen geweld is het geweld van de cultuur zelf vergeten. Het is de notie van cultuur zelf die hier op het spel staat. In een essay over de Griekse tragedieschrijver Aeschylos, vraagt de Albanese schrijver Ismaïl Kadaré zich af waarom de antieke Griekse cultuur zo geobsedeerd was door de Trojaanse oorlog. Zijn antwoord is louter hypothetisch maar intellectueel provocerend in zijn vooronderstellingen over cultuur en culturele identiteit: “Net zoals iemand zich plots een misdaad uit zijn jeugd herinnert, die hij dacht te hebben vergeten, zo ontwaakte bij het Griekse volk, tot volle rijpheid gekomen, de spijt over een misdaad die het in zijn jeugd had begaan. Achthonderd jaar voordien had het het Trojaanse volk in zijn slaap verstikt.”(3) De Griekse literatuur en de Griekse tragedie zijn, volgens Kadaré, pogingen om met deze misdaad om te gaan, pogingen om de collectieve schuld af te lossen ten opzichte van het verwoeste Troje. Van dan af worden de Griekse literatuur en de Griekse tragedie bespookt door de doden uit de smeulende ruïnes van Troje. Wat fascinerend is in de hypothese van Kadaré is zijn visie op cultuur, op wat cultuur is en wat cultuur uitsluit, en hoe het uitgeslotene terugkeert en de cultuur provoceert en herdefinieert. Wat Kadare zegt is dat cultuur altijd gebaseerd is op een vergeten, ontkende of verdrongen misdaad. Hoe meer een cultuur zichzelf percipieert en definieert in termen van superioriteit, zuiverheid, eenheid, gelijkheid, gezondheid, authenticiteit, ras, nationaliteit, etniciteit,... des te meer ontkent ze haar fundamenteel en oorspronkelijk trauma: het geweld en de uitsluiting van de andere. Er bestaat niet zoiets als een superieure, een zuivere of een gezonde cultuur. Deel uitmaken van een cultuur betekent dan letterlijk deel hebben aan een misdaad die de naam draagt van kolonialisme, imperialisme, racisme, etnische zuivering en de talrijke moderne subtiele varianten ervan. De titels van recente studies als “ Between Camps. Nations, cultures and the allure of race”, “Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization”, “The myth of primitivism”, “Orientalism”, “Culture and Imperialism”, “Imperialism and Theatre”, “Colonial Discourse and Post-colonial Theory”, “Shakespeare and race” (4), om er slechts enkele te noemen, spreken in dit verband boekdelen: cultuur wordt geanalyseerd vanuit een fundamenteel wantrouwen. Of in de woorden van filosoof Walter Benjamin: “Er is geen document van de beschaving dat ook niet een document van de barbarij is.”
Explosie en trauma zijn twee metaforen die bij uitstek het problematische veld van de inter- of multiculturele samenleving omschrijven: een uitbarsting van culturele heterogeniteit en een pijnlijke verwerking van het koloniale en imperialistische verleden(?). Hoe kan een visie op cultuur en op (inter-)culturele communicatie ontwikkeld worden vanuit een woordenschat als explosie, kraters, misdaad, symbolisch geweld, uitsluiting, verdringing,... Het zijn weinig rustgevende termen die uitgaan van een conflictmodel om culturele dynamieken en culturele communicatie te begrijpen. Sloterdijk stelt dat het denken, wil het nog tot een diagnose van zijn tijd komen, zich moet laten intoxiceren door zijn tijd. Het denken wordt dan een soort van koorts, die reageert op de graad van intoxicatie. (5) Sloterdijk geeft het denken terug aan het lichaam, aan zijn temperatuurschommelingen en zijn afweermechanismen. Het denken is niet langer zuiver reflexief, laat staan objectief. De afstand van het overzicht en het weidse perspectief bestaan niet langer. Het denken wordt gesitueerd: denken gebeurt vanop een bepaalde plek, vanop een bepaald tijdstip, vanuit een bepaald lichaam, vanuit een bepaalde historische, geografische, sociale, economische, politieke en seksuele feitelijkheid. Dat geldt in al zijn hevigheid voor de interculturele theorie. “No theory or critique of interculturalism can begin, to my mind, without confronting the politics of its location,” schrijft de Indische theatermaker en theatercriticus Rustom Bharucha, een uitspraak waarin een echo naklinkt van “The Location of Culture”, de titel van Homi Bhabha’s theorie van de culturele hybriditeit.(6) Het bewustzijn van grenzen, van culturele verschillen en van locale rationaliteiten is bij beide denkers een oppositionele strategie tegenover de grensoverschrijdende en universalistische pretenties van globalisering en internationalisering. Dat heeft diepgaande gevolgen voor de pretenties van en de participatie in de kennis. Ginette Verstraete pleit voor een ‘gesitueerde kennis’: “(...) een kennis die verantwoording aflegt van haar vele beperkingen en op doe manier ruimte schept voor andere visies, andere mogelijkheden, andere vormen van samenleven die niet noodzakelijk leiden tot winst voor het eigen volk maar die ook plaats scheppen voor anderen buiten onszelf. En die anderen, dat zijn niet alleen de vrouwen en de economische achtergestelden van eigen bodem, maar in dit tijdperk van globalisering vooral ook mannen en vrouwen die van elders komen.”(7) Postkoloniale en feministische kritiek sluiten hier een pakt tegen de hegemonie van een imperialistisch, fallocratisch denken.
Termen als mondialisering, globalisering, internationalisering lijken te suggereren dat iedereen dezelfde ervaring heeft van de globale postkoloniale werkelijkheid. En dat is natuurlijk een onhoudbare stelling. Voor de westerling die in het bezit is van de nodige documenten, de juiste informatienetwerken en voldoende financiële middelen is de wereld wellicht een dorp, ‘a global village’ waarin hij vrij kan rondsurfen. Voor een inwoner van de Derde Wereld, die niet beschikt over een paspoort, e-mail en internet, die misschien gedwongen door politieke of economische omstandigheden zijn land verlaat op zoek naar nieuwe mogelijkheden in Europa, is de wereld vol van materiële grenzen en administratieve obstakels. Toch zijn beide ervaringen het gevolg van dezelfde economische en politieke processen die we met bovenstaande begrippen aanduiden. Ze verhullen dat veel van de machtsstructuren en van de ongelijke materiële verdeling van de voormalige koloniale wereld nog steeds doorwerken, zij het niet meer zo zichtbaar en nadrukkelijk. Bharucha verwoordt dit besef zeer krachtig: “In plaats van ons voor te stellen dat we grenzen overschrijden, zouden we ons moeten afvragen: Hoe komen grenzen eigenlijk tot stand? Waarom zijn ze er? Hoe worden ze in stand gehouden? Overal om ons heen nemen grenzen snel in aantal toe, niet alleen politieke en economische grenzen maar ook sociale, taalkundige en seksuele. Er kunnen grenzen binnen grenzen zijn, grenzen buiten grenzen, grenzen zonder grenzen. Op sommige niveaus kunnen we elkaar misschien ontmoeten, op andere weer niet. Een grens zal tussenbeide komen zonder dat we het weten. Er zijn verschillende grenzen, verschillende verschillen waarmee we in verschillende situaties moeten leren omgaan. (...) De globalisering neutraliseert de verschillen namelijk niet, maar deelt ze enkel opnieuw in. Ze heeft zelfs bestaande verschillen nog verder vergroot, evenals ongelijkheid en onrechtvaardigheid.” (8) Als kritisch observator van het internationale theatercircuit met zijn talrijke internationale festivals, publicaties, symposia en uitwisselingen, ziet Bharucha ook daar een interesse en een fascinatie voor het culturele verschil die vaak het effect zijn van het globale kapitalistische systeem en dus, zoals ook de Sloveense filosoof Slavoj Zizek betoogt, een vermomd eurocentrisme. Multiculturalisme is met andere woorden geen ontmoeting tussen culturen, maar een kapitalistische fetisjering van het verschil: het cultureel verschil als een economisch product.
Theater op het kruispunt van culturen
De antropoloog Viktor Turner schreef in 1980: “Cultures are most fully expressed in and made conscious of themselves in their ritual and theatrical performances. (...) A performance is declarative of our shared humanity, yet it utters the uniqueness of particular cultures. We will know one another better by entering one another’s performances and learning their grammars and vocabularies.” (9) Maar is een dergelijk harmonieuze communicatie tussen culturen in hun diverse opvoeringspraktijken wel mogelijk? Is dit humanistische universalisme geen masker voor ongelijke economische en politieke verhoudingen? Een heel andere visie op theater en communicatie wordt verwoord door Julie Stone Peters: “Theatre (broadly construed) and its modern mechanical offshoots have been instruments of power, whether in the invasion of the “New World”, when Jesuit performances taught language and religion to the “savage”, in the importation of the exotic in the nineteenth and twentieth centuries (in world fairs, in museums, in the imitation of “primitive rituals” and “oriental” dance forms), or in the twentieth-century spread of capital-intensive mechanical media (film, televison, computer technologies), which have given the affluent countries a capacity to monopolize the media market, and so to reinforce the cultural hegemonies already in place - to shape global taste, and hence global consumption of culture.” (10) De (westerse) cultuur staat hier ten dienste van de macht, de consumptie van het exotische, en de wereldhegemonie. Van een ontmoeting is er geen sprake meer. “Theater op het kruispunt van culturen”: zo luidt de mooie titel van een boek van de Franse theaterwetenschapper Patrice Pavis. (11) Maar waar liggen die kruispunten? Wie heeft de wegen aangelegd? In welke richting gaat de verkeersstroom? Wie maakt er gebruik van ? Wie regelt de in- en uitvoer? Wie controleert de grenzen? Theater is ongetwijfeld een plek van interculturele communicatie, maar die communicatie beweegt zich niet buiten of boven de socio-economische en politiek-ideologische context en is altijd verbonden met de mechanismen van culturele dominantie, erkenning en uitsluiting, en met de wetmatigheden die de verhouding tussen centrum en periferie in het artistieke veld bepalen.
Het was theatermaker en theatertheoreticus Richard Schechner die in het midden van de jaren zeventig de term ‘interculturalisme’ in de theaterstudie introduceerde. Aanvankelijk hanteerde Schechner die term als een contrast met “internationalisme”: “there were lots of national exchanges, but I felt that the real exchange of importance to artists was not that among nations, which really suggests official exchanges and artificial kinds of boundaries, but the exchange among cultures, something which could be done by individuals or by non-official groupings, and it doesn’t obey national boudaries.” (12) Terugkijkend op de ontwikkeling van het theater blijkt dat het zogenaamde ‘interculturalisme’ een langere geschiedenis heeft dan op het eerste zicht vermoed zou kunnen worden. Goethe (1749-1832) was wellicht de eerste die het idee van een ‘wereldliteratuur’ als een bewust programma formuleerde. In tegenstelling tot Lessing (1729-1781) die nog steeds geloofde in het belang van de ontwikkeling van een Nationaltheater, zag Goethe een belangrijkere taak weggelegd voor het realiseren van een repertoire dat de meest significante stukken uit de wereldliteratuur zou omvatten. Voor zijn theater in Weimar verzamelde hij uiteindelijk alleen stukken uit het Europese repertoire. Dat gebeurde niet, zoals soms geopperd is, vanuit een louter eurocentrische instelling. Goethe was vertrouwd met niet-Europese stukken. In 1791 las hij een Duitse vertaling van het drama “Sakuntala” van de Indische dichter Kalidassa en liet er zich met veel bewondering over uit. Goethe’s enthousiaste receptie vertaalde zich ook in zijn eigen werk: de idee van “het voorspel in het theater” in zijn Faust ontleende hij aan het Indische theater. Waarom nam hij dan “Sakuntala” niet op in het repertoire voor zijn theater in Weimar? Omdat, volgens Goethe, onze gevoeligheden, gewoontes en manieren van denken zich zo verschillende van die in het oosten ontwikkelden dat een dergelijk stuk bij ons geen succes zou kennen. Dat hij die gevoeligheden vrij locaal zag, blijkt uit het feit dat ook scènes uit de stukken van Shakespeare verregaand werden herschreven alvorens in Weimar te worden opgevoerd. (13)
De Westerse theateravant-garde van de twintigste eeuw toont een groeiende interesse voor niet-westerse theatervormen. Geïnspireerd door het Aziatische en het Afrikaanse theater propageerde Edward Gordon Craig propageerde de introductie van maskers in het westerse theater. Max Reinhardt experimenteerde met de ‘hanamichi’, het ‘bloemenpad’ in Japanse voorstellingen dat van het toneel door het auditorium liep. Bertolt Brecht liet zich voor zijn Verfremdungseffekt inspireren door het Chinese theater en Antonin Artaud zag in de Balinese dans “hiërogliefen” die voor hem de essentie van het ‘leven’ raakten, aan gene zijde van de representatie. Maar de uitwisseling gebeurde ook in de andere richting. Op het ogenblik dat het westerse theater gefascineerd raakte door oosterse tradities, ontwikkelde zich in Japan een theater op westerse leest geschoeid. Het zogenaamde Shingeki (‘nieuw drama’) verwierp de klassieke vormen van Noh en Kabuki en concentreerde zich op de Stanislvski-methode en de drama’s van Ibsen en Tsjechov. De Shingeki-beweging probeerde op die manier bij te dragen tot de modernisering van de Japanse samenleving. Het koloniale avontuur introduceerde of importeerde in de Afrikaanse, Arabische en Aziatische kolonies westerse theatervormen die zich met locale tradities vermengden. De postkoloniale strijd gaf op zijn beurt weer aanleiding tot het verwerpen of subverteren van de geïmporteerde theatervormen of een verregaande transformatie ervan via een terugkeer naar inheemse (vaak op oude rituele handelingen gebaseerde) tradities. (14)
Die interesse van het westen in niet-westerse theatervormen had in de eerste plaats te maken met het gevoel van een diepe crisis van de westerse cultuur. Met een verwijzing naar zijn landgenoot Antonin Artaud maakt Patrice Pavis dit heel duidelijk: “Avouons-le (non sans nous en excuser auprès d’Antonin): notre culture occidentale, qu’elle soit moderne ou postmoderne, est bien fatiguée.” (15) Onze westerse cultuur - of we haar nu modern of postmodern noemen - is vermoeid. Pavis wijst er nadrukkelijk op dat de interesse van een aantal van de belangrijkste theatermakers van de twintigste eeuw voor het oosterse theater vooral gevoed werd door het zoeken naar een vitaal alternatief voor het westerse theater dat als een crisis werd ervaren: “La vision orientale de ces artistes (de Brecht ou Artaud à Mnouchkine ou Brook) est certes davantage motivée par la crise du théâtre occidental et le désir de vivification que par un souci ethnologique de la connaissance de l’autre: ce sont là ce que (Eugenio) Barba appelle des “malentendus productifs” pour la pratique théatrale européenne.” (16) Het gaat om een interesse voor het oosterse theater die meer te maken heeft met de (re)vitalisering van het westerse theater dan met een ontmoeting met andere culturen. Op deze zowel epistemologisch als ethisch erg problematische houding van het multiculturalisme kom ik verder nog uitgebreid terug. Met de vermelding van namen als Peter Brook, Ariane Mnouchkine en Eugenio Barba plaatst Pavis ons te midden van de eigentijdse interculturele theaterpraktijk. Het zijn hun geschriften en voorstellingen, aangevuld met die van Jerzy Grotowski en Richard Schechner, die voor een belangrijk deel het begrip ‘intercultureel theater’ een inhoud hebben gegeven. Ik wil me concentreren op die interculturele theaterproductie die de voorbije decennia voor de meeste controverse heeft gezorgd en is uitgegroeid tot een centrale referentie in het debat: de enscenering van de “Mahabharata” door Peter Brook in 1985. In mijn analyse spelen de reeds vermelde theaterwetenschapper Patrice Pavis en de Indiase theatermaker en criticus Rustom Bharucha een belangrijke rol. In zijn boek “Le théâtre au croisement des cultures” gaat Patrice Pavis de uiterst delicate en complexe uitdaging aan om een theorie van interculturele theatrale communicatie te formuleren. Daarin vervult zijn analyse van Brooks “Mahabharata” een wezenlijke functie. Rustom Bharucha heeft op zijn beurt een van de scherpste kritische aanvallen gelanceerd op het zogenaamde interculturele theater en zijn beruchte kritiek op Brooks productie heeft hem daarbij wereldfaam bezorgd. Minder beroemd, maar even belangrijk in deze context is zijn kritiek op Pavis’ interculturele theorie.
In een interview over de Mahabharata zegt Brook in 1988: “Je kunt niet een stukje Bali, een stukje Japan en een stukje Afrika nemen en tot een synthese komen. Ik geloof in het tegendeel: in wezen zijn alle mensen hetzelfde en als we maar iets verder ontwikkeld waren, zouden we datgene in ons dragen wat deel is van elke cultuur. Ons ongeluk is dat wij in kleine dingen, culturen genaamd, opgesloten zitten. Mij interesseert het niet, dat onze Japanse acteur laat zien hoe je in het Kabuki theater werkt. Wat interessant is, is dat hij diep in zich een bepaalde individualiteit ontwikkeld heeft die dezelfde menselijke zaken probeert uit te drukken als - maar tegelijk verschilt van - de individualiteit van een Afrikaan. Voor ons draait het om datgene wat hetzelfde is.” (17) Het gaat Peter Brook in het acteren zowel als in de communicatie om het universeel-menselijke. De ingrediënten van Brooks theaterpoëtica zijn bekend: een humanistische filosofie, een reductie van de theatrale middelen tot het minimum, een absolute concentratie op de acteur, zijn lichaam, zijn stem en zijn expressiviteit, de voorstelling als een ritueel en een directe emotionele communicatie met het publiek. Vanuit verschillende theatertradities - Afrikaanse, Oosterse en Westerse - werken de acteurs naar dat gemeenschappelijke punt. Zijn enscenering van “De Mahabharata” had een hoogtepunt moeten zijn, maar heeft misschien meer de grenzen dan de mogelijkheden van het interculturele theater aangegeven. (18)
“De Mahabharata” is met zijn 100.000 strofen waarschijnlijk het langste gedicht dat ooit geschreven werd (ongeveer vijftien keer zo lang als de Bijbel) Het is geschreven in het Sanskriet. De eerste versies gaan terug tot de 6e eeuw voor Christus. Pas achthonderd jaar later, in de 4e eeuw, onstond een min of meer definitieve versie, maar ook nadien kwamen er nog aanvullingen bij. In India wordt het “Het Epos” genoemd en het ligt aan de basis van ontelbare verhalen, legenden, filosofische gedachten, wetenschap, recht, religie,... “De Mahabharata” is het verhaal van een lange en bloedige oorlog tussen twee groepen neven: de vijf Pandava broeders en de honderd Kaurava broeders. De familieruzie over wie de heerschappij heeft, eindigt met een verschrikkelijke strijd waarin over het lot van de wereld beslist wordt. Het spreekt voor zich dat Brook en zijn scenarioschrijver Jean-Claude Carrière niet het hele verhaal konden vertellen, ondanks de negen uur dat de voorstelling duurde. Het was vooral de Shakespeareaanse dramaturgie die Carrière en Brook op weg hielpen om het gigantische epos te herschrijven.
Om interculturele ensceneringen als Brooks “Mahabharata” en Mnouchkine’s “L’Indiade” te beschrijven ontwikkelt Patrice Pavis een model van interculturele communicatie dat hij als een soort zandloper visualiseert. (19) Bovenaan, in de bovenste bol van de zandloper, bevindt zich de broncultuur (la culture-source) en beneden, in de onderste bol van de zandloper, de doelcultuur (la culture cible). In het geval van de productie van Brook staat India bovenaan als broncultuur en het westen staat beneden als doelcultuur, de cultuur waarvoor “De Mahabharata” toegankelijk gemaakt moet worden. Die broncultuur is, aldus Patrice Pavis, gecodificeerd en bestendigd volgens verschillende antropologische, socio-culturele en artistieke modelleringen (modélisations): iedere cultuur is gecodeerd in een georganiseerd en beweeglijk systeem van tekens en betekenissen die een groep mensen met elkaar delen. In zijn schema moet de broncultuur via de vernauwing van de zandloper tot bij de doelcultuur lopen. Dat is geen neutraal proces. Die doorstroming wordt beregeld en georganiseerd door wat Pavis omschrijft als een tiental filters die door de doelcultuur geïnstalleerd zijn. Met andere woorden: niet alles van de broncultuur bereikt de doelcultuur. Hij onderscheid filters die zich situeren op het niveau van de theatrale productie, waarin uiteraard de receptie geanticipeerd wordt (hiertoe behoren o.a. de vertaling of bewerking, de keuze voor een bepaalde theatrale vormgeving, het voorbereidend werk van de acteurs); en filters die zich bevinden op het niveau van de publieksreceptie en de doelcultuur (waartoe de sociologische en antropologische modelleringen van de doelcultuur behoren). De keuze van Brook/Carrière om “De Mahabharata” via een Shakespeareaanse epische dramaturgie te herschrijven is een duidelijk voorbeeld van de ingrijpende werking van een filter; de Franse taal, met haar specifieke syntactische en morfologische mogelijkheden die wezenlijk verschillen van die van het Sanskriet, is een andere filter.
Ondanks het feit dat Bharucha dit model van Pavis een van de meest gesofisticeerde analyses vindt van de theatrale communicatie tussen culturen, heeft hij er fundamentele kritiek op. (20) Een van zijn eerste opmerkingen is dat de coherente constructie van Pavis de grote kwetsbaarheid en de menselijke dimensie van de interculturele ontmoeting neutraliseert. Het model van de zandloper is voor Bharucha te cartesiaans, te geordend, en gaat op die manier voorbij aan de mogelijkheid van twijfel, blokkering, onderbreking,... Voor Bharucha is het sleutelmoment van het interculturele theater het ‘inter’: de ruimte tussen de twee polen, de dynamiek tussen verschillende locaties. Het zandlopermodel van Pavis veronderstelt een éénrichtingsverkeer naar een bepaald doel (de doelcultuur). Natuurlijk kan de zandloper omgedraaid worden, maar alleen wanneer het zand helemaal van de bovenste in de onderste bol gelopen is. Interculturalisme zou volgens Bharucha meer gediend zijn met de metafoor van een slinger en zijn heen- en weerbeweging, dan met de lineariteit van een zandloper. De zandloper impliceert ook het idee van de ene cultuur die leegloopt terwijl de andere cultuur zich vult. Hoewel hij het niet met zoveel woorden zegt, is het duidelijk dat Bharucha hierachter een neokoloniale logica aan het werk ziet. Terwijl interculturaliteit precies een wederzijds leerproces veronderstelt, brengt de zandloper een afscheiding aan. Een ander probleem is dat de zogenaamde filters aangebracht zijn door de doelcultuur. Dat betekent dat het communicatieproces tussen bron- en doelcultuur volledig door de doelcultuur wordt bepaald. Voor Bhurucha is dit een verkapt eurocentrisme: “Where then are the crossroads of intercultural traffic? Pavis’ theory is yet another ‘one-way street’ in which the sources of ‘other cultures’ are reduced to materials used strategically by ‘receptor-adapters’ of the ‘target culture’ for their specific purposes.” (21) Indien de broncultuur door al die filters heen moet om voor de doelcultuur leesbaar gemaakt te worden, zo vraagt Bharucha, hoe kijken we dan naar de broncultuur? Hoe verschilt de door de doelcultuur gefilterde broncultuur van de oorspronkelijke broncultuur? Dat veronderstelt immers kennis van de normen en de codes van die broncultuur. Ondanks het feit dat Pavis erkent dat de filters een etnocentrische dimensie hebben, kunnen zij dat toch relativeren en getuigen van het culturele verschil. Volgens Bhurucha is de interculturele theorie tot een dergelijke zelfkritische en zelfreflexieve houding niet in staat.
Zoals Bharucha in Pavis’ interculturele theorie een niet te ontkennen eurocentrisch substraat opdelft, zo gaat hij ook te werk in zijn analyse van Brooks “Mahabharata”. Bharucha laat zien hoe economische ongelijkheid (Brook en zijn equipe beschikten over de financies, de infrastructuur, de steun van de overheid en van grote internationale artistieke instellingen, de belangstelling van de media), gebrek aan vertrouwdheid met de Indische filosofische traditie en een westerse multiculturele ideologie geleid hebben tot wat hij “een van de meest flagrante (en geslaagde) voorbeelden van toe-eigening van de Indiase cultuur in de afgelopen jaren.”(22) In zijn radicaliteit is het opstel vooral een eye-opener voor het goed bedoelende maar vaak weinig doordachte westerse multiculturalisme. De toe-eigeningsmechanismen die Bharucha analyseert in Brook’s werkmethode moeten ons genezen van een al te grote naïviteit. Bharucha plaatst Brook in de lijn van de Engelse koloniale overheersers: “Hij heeft een van onze belangrijkste teksten gepakt en die uit zijn historisch verband gerukt om hem te kunnen ‘verkopen’ aan een publiek in het westen. (...) In werkelijkheid wordt de betekenis van de Mahabharata gebagatelliseerd juist door het te associëren met westerse opvattingen over het ‘epos’. De Mahabharata is namelijk niet zomaar een verhalend gedicht; het is onze itihasa, de fundamentele kennisbron van onze literatuur, dans, schilderkunst, beeldhouwkunst, theologie, staatsmanschap, sociologie, ecologie - kortom, onze gehele geschiedenis.” (23) Het ergert Bharucha vooral dat Brook geen aandacht heeft voor de geschiedenis van India: “Wanneer Brook in het voorwoord tot zijn stuk zegt dat ‘we geprobeerd hebben de smaak van India op te roepen zonder de pretentie iets te zijn wat we niet zijn’, gaat hij elegant de confrontatie met de historische context van de Indiase cultuur uit de weg.” (24) Bharucha plaatst Brook in de lijn van Craig, Artaud, Schechner, Grotowski, Barba die wel geïnteresseerd waren in technieken en theatertradities, maar nooit in de sociale en historische context ervan. Integendeel, ze hebben de oosterse theatertradities gemythologiseerd, ge-universaliseerd en op die manier ingepast in hun eigen theateresthetica. Bharucha wijst er eveneens op dat er enkel interesse was voor de traditie, nooit voor het moderne oosterse theater. Verder worden Brook en Carrière gebrek aan inzicht in de Hindoefilosofie en de Indiase vertelcultuur verweten: “Als Brook enig belang had gehecht aan het cyclische tijdsverloop in de Mahabharata, zou hij het idee hebben verworpen om het Epos tot een rechtlijnig verhaal te bewerken. Rechtlijnigheid is de Mahabharata volkomen vreemd. (...) Nadat ik de productie had gezien, vroeg ik mezelf af of het ‘verhaal’ van de Mahabharata enige betekenis heeft als je het losmaakt van de erbij behorende verhaalconventies. Kan een verhaal los worden gezien van de wijze waarop het verteld wordt aan de mensen voor wie het oorspronkelijk is geschreven? Wij Indiërs staan bekend om onze omhaal van woorden. Of we nu een familieruzie beschrijven of de plot van een Hindoefilm, het lijkt alsof we nooit ter zake komen.” (25) Bharucha plaatst de hele productie in de context van de officiële interculturele uitwisselingen die door grote sponsors en overheidsinstellingen financieel ondersteund worden.
Bharucha’s analyses zijn ontnuchterend. Patrice Pavis spreekt terecht van een “koude douche”. Interculturalisme is voor Bharucha niet de spontane ontmoeting tussen mensen van verschillende culturen, maar moet geïnterpreteerd worden in termen van culturele overheersing van het ene systeem over het andere. Voortdurend hamert Bharucha op de gevaren van decontextualisering en dehistorisering, twee esthetische strategieën die hij voortdurend aan het werk ziet in de interesse van het Westen voor het Oosterse theater. Bharucha gebruikt termen als interculturalisme en multiculturalisme nooit zonder de politieke en economische implicaties ervan te verrekenen. Het overtuigende (en ontluisterende) van Bharucha’s analyses is dat hij erop wijst dat achter het culturele verschil meestal een economische ongelijkheid schuilgaat. Hij beschouwt de tegenstelling tussen de Eerste Wereld en de Derde Wereld (en de Derde Wereld in de Eerste!) nog steeds als een van de belangrijkste tegenstellingen van deze tijd en medebepalend voor de culturele uitwisseling.
Toch kunnen ook bij Bharucha een aantal kanttekeningen gemaakt worden. Het lijkt alsof hij nauwelijks mogelijkheden laat voor de interculturele communicatie. Enerzijds stelt hij dat er niet zoiets bestaat als een auteursrecht op de “Mahabharata” Anderzijds vindt Bharucha dat het Epos alleen maar begrepen kan worden in de eigen culturele context: “Als dit niet mogelijk is, als de context ongrijpbaar of bizar blijft, dan moet de regisseur het epos niet als drama bewerken. In plaats daarvan zou hij zijn aandacht op zijn eigen culturele artefacten moeten richten, op de heldendichten van de westerse beschaving zoals de ‘Ilias’ of de ‘Odyssee’, die hij waarschijnlijk wel begrijpt.”(26) Bharucha sluit culturen hier als het ware op in zichzelf. Wanneer weet een buitenstaander voldoende over een culturele context waarin hij niet is opgegroeid? Bestaat er dan zoiets als een contact van binnenuit met een andere cultuur? Wordt niet iedere communicatie met een andere cultuur tot op zekere hoogte gemedieerd door wat Pavis ‘filters’ noemt? “What is lost in translation may be gained in communication. That is the necessary hermeneutic exchange, whatever boundaries interpretation must cross”, zegt Julie Stone Peters, al blijft het vrij onduidelijk wat zij precies met ‘translation’ en ‘communication’ bedoelt. (27) Daarenboven is het theater (en de kunsten in het algemeen) een experimenteerplek, niet een plek waar culturele vormen accuraat gerepresenteerd moeten worden. Het kan nog scherper geformuleerd worden: culturen communiceren niet, individuen wel, zeker wanneer het gaat over kunstenaars. Hoewel het individu als individu zijn communicatie niet volledig vrij bepaald, getekend als hij is door (de anonimiteit van) zijn culturele achtergrond, toch valt zijn gedrag niet samen met een cultuur. Het is kenmerkend voor de moderne kunstenaar dat hij kritisch en willekeurig gebruik maakt van de codes en tekens van zijn cultuur. Julie Stone Peters wijst erop dat de erkenning van verschillen tussen culturen ook steeds een erkenning van gelijkheden (sameness) impliceert: “The acknowledgement of cross-cultural similarities may produce a coercive flattening of that which is “foreign”. But it may also, if rightly used, produce conversations that grow into a multi-vocal political agenda; it may produce the strategic universalism (not, I might add, necessarily a philosophic universalism) necessary to linking those who are committed to change, allowing them to move beyond the boundaries of a single insular neighborhood.” (28) Dit ‘strategisch universalisme’ en zijn focus op het overstijgen van gefixeerde culturele identiteiten ligt in de lijn van het ‘praktische interculturalisme’ van Una Chaudhuri. Zij maakt een belangrijk onderscheid tussen ‘het verschil tussen culturen’ (difference between cultures) enerzijds en ‘het verschil in culturen’ (difference within cultures) anderzijds. Dit laatste verschil is vooral het effect van de multiculturele grootsteden met zijn talloze inwijkelingen en zogenaamde nieuwe burgers: “A practical interculturalism would not simply reproduce already established (and hence already politically coded) images of cultural difference; instead it would produce the experience of difference. It would stage the detailled processes of differentiation which are the as-yet unrepresented realities of modern life. (...) The drama of immigrants (in both senses of the preposition: by and about) furnishes more and more examples of what a truly differential interculturalism will look like.” (29) De toekomst van het interculturele theater ligt voor haar minder in voorstellingen als “De Mahabharata”, maar (om een aantal voorbeelden uit Vlaanderen en Nederland te gebruiken) vooral in de voorstellingen van gezelschappen als Dito Dito (een Vlaams gezelschap dat expliciet met de verschillende culturele groepen in Brussel theater wil maken), het Onafhankelijk Toneel (een Nederlands gezelschap dat al een drietal producties maakte met Marokkaanse acteurs), Woestijn 93 (een Vlaams gezelschap onder leiding van de Irakese theatermaker en theaterauteur Hazim Kamaledin, die zich inspireert op de technische verworvenheden van het westerse en het oosterse theater), een voorstelling als “Alle Marokkanen zijn dieven” van Arne Sierens, de voorstellingen van De Nieuw Amsterdam in Nederland (een gezelschap dat voornamelijk niet-Nederlandse auteurs brengt),...: allemaal theatermakers en gezelschappen die in hun voorstellingen reageren op de nieuwe multiculturele stedelijke cultuur die tot stand komt en die om expressie vraagt. Chaudhuri noemt dit “a plunge into difference itself, into (...) the differences in difference itself.” (30) Het verschil in het verschil: we zijn niet zover van de metaforen van de ‘explosie’ en het ‘trauma’ waarmee de tekst startte. Victor Turner zei: “Cultures are most fully expressed in and made conscious of themselves in their ritual and theatrical performances.” (31) Ook voor Una Chaudhuri is het theater een modelplek, niet voor het zelfbewust worden van culturen, maar voor het creëren van een nieuwe culturele identiteit die ontstaat uit de onderhandeling tussen heterogene politieke, culturele en historische posities: “Like the theatre, which must always negotiate some kind of meeting between the heterogeneous orders of text and performance, of the written and spoken, the intercultural project must reconcile the claims of disparate orders of being, various temporalities, historicities, ethnicities. This resemblance suggests that the view of theatre as a modeled differentiality could also be the site where the future of interculturalism might be imagined.” (31)
Noten
(1) Peter Sloterdijk, Essai d’intoxication volontaire, Calmann-lévy, 1999, p.46
(2) Homi K. Bhabha, The location of Culture, Routledge, London and New York, 1994
(3) Ismaïl Kadaré, Eschyle, Le Grand Perdant, Fayard, 1975
(4) - Paul Gilroy, Between Camps. Nations, cultures and the allure of race, Penguin Books, 2000
- Martin Bernal, Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, Rutgers University Press, New Brunswick, 1987
- Susan Hiller (ed.), The myth of primitivism. Perspectives on art, Routledge, London and New York, 1991
- Edward W. Said, Orientalism, Random House, New York, 1978
- Edward W.Said, Cultuur en imperialisme, Atlas, Antwerpen/Amsterdam, 1994
- J. Ellen Gainor, Imperialism and Theatre. Essays on world theatre, drama and performance, Routledge, London and New York, 1995
- Patrick Williams & Laura Chrisman (ed.), Colonial Discourse and Post-colonial Tbeory. A Reader, Harvester/Wheatsheaf, New York, 1994
- Catherine M.S. Alexander ans Stanley Wells (ed.), Shakespeare and Race, Cambridge University Press, 2000
(5) Sloterdijk, id, p.9
(6) Rustom Bharucha, Theatre and the World. Performance and the Politics of Culture, Routledge, London and New York, 1993
(7) Ginette Verstraete, Verstrooide burgers: Europese cultuur in een tijdperk van globalisering, Vosiuspers UvA, Amsterdam, 2001, p.10
(8) Rustom Bharucha, Een visie uit India. Gedachten over theater, cultuur en politiek, PassePartout Publications, Utrecht, 1998, p.23
(9) Victor Turner, in: Richard Schechner & Willa Appel (ed.), By means of performance. Intercultural studies of theatre and ritual, p.1
(10) Julie Stone Peters, Intercultural performance, theatre anhropology, and the imperialist critique. Identities, Inheritances, and Neo-Orthodoxies, in: J. Ellen Gainor, Imperialism and Theatre. Essays on world theatre, drama and performance, Routledge, London and New York, 1995, p.201
(11) Patrice Pavis, Le Théâtre au croisement des cultures, José Corti, 1990
(12) Richard Schechner, Interculturalism and the culture of choice, in: Pavis Pavis (ed.), The intercultural performance reader, Routledge, London and New York, p.42
(13) Erika Fischer-Lichte, Interculturalism in contemporary theatre, in: Patrice Pavis (ed.), The intercultural performance reader, Routledge, London and New York, p.28-29
(14) id., p.30-31
(15) Patrice Pavis Le Théâtre au croisement des cultures, José Corti, 1990, p.13
(16) id., p.12
(17) Emile Schra, Peter Brook en het eiland van verbeelding, PassePartout/ Uitgeverij International Theate é Film Books, Amsterdam, 1995, p.122
(18) Voor een overzicht van pro en contra Brooks enscenering: David Williams (ed.), Peter Brook and the Mahabharata. Critical Perspectives, Routledge, London and New York, 1991
(19) Patrice Pavis, id., p.7-25 en 195-228
(20) Rustom Bharucha, Theatre and the World. Performance and the Politics of Culture, Routledge, London and New York, 1993, p.240-250
(21) id., p.242
(22) Rustom Bharucha, Een visie uit India. Gedachten over
theater, cultuur en politiek, PassePartout Publications, Utrecht, 1998, p.28
(23) id., p.29
(24) id., p.30
(25) id., p.36-37
(26) id., p.30
(27) Julie Stone Peters, id., p.206
(28) ibid., p.207
(29) Una Chaudhuri, The Future of the Hyphen. Interculturalism, Textuality, and the Difference Within, in: Bonnie Marranca & Gautam Dasgupta, Interculturalism & Performance, PAJ Publications, New York, 1991, p.196-197
(30) ibid., p. 195
(31) cfr. (9)
(32) Una Chaudhuri, id., p.193