sarma

De vraag naar het samenleven is alomtegenwoordig in de hedendaagse dans, net zoals samenwerking en het ontwikkelen van nieuwe modellen en praktijken daartoe het afgelopen decennium hebben gemarkeerd. Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties. Hoe werken processen van artistieke samenwerking door in het sociale (als thematiek of representatie)? De vorm van samenleven verbeeld op de scène valt immers niet samen met de eigenlijke groep van performers – als performers (met hun eigen private dramaturgie), als kunstenaars (met hun eigen poëtica) en als mensen (met hun eigen leven, beperkingen en verlangens). Hoe verhoudt dit alles zich tot elkaar? Onze levens zijn weliswaar opgetrokken uit representaties, net zoals filosofie en kunst gaan over representatie, over de manieren waarop we de werkelijkheid ervaren, beschrijven en verbeelden. Echter, hoe leven mensen in een representatie, in een partituur of constructie? Of nog: hoe leven performers samen op de scène?(1)

Twee recente dansvoorstellingen raken aan die problematiek: Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane en Levée des conflits van Boris Charmatz.(2) Overigens laten beide makers zich daarbij inspireren door de seminaries van Roland Barthes aan het Collège de France eind jaren ‘70, waarvan de voorbereidende notities werden gepubliceerd samen met audio-opnames van de colleges. Die laatste bieden een impressie van Barthes’ stem, het geroezemoes van de studenten en de concrete context waarin zijn lessen plaatsvonden: “Je vais commencer dans ces conditions-là, ça veut dire, sans beaucoup de lumière et sans micro.” Bovendien benadrukken de audio-opnames Barthes ‘theatrale’ methodologie: hij vat onderwijs op als onderzoek met een onzekere uitkomst, zijn werkwijze bestaat in het ensceneren van een specifiek ‘fantasma’ aan de hand van materialen uit de literatuurgeschiedenis.(3) Chétouane en Charmatz doen iets gelijkaardigs wanneer ze denkbeelden van het samenleven dramatiseren en ‘uittesten’ – met wisselend succes.

Idiorrythmie

Door welke verlangens wordt de Frans-Berlijnse theatermaker Laurent Chétouane gedreven in zijn Tanzstück #4: leben wollen (zusammen)? De titel verwijst naar Barthes’ colleges Comment vivre ensemble, waaruit een citaat is opgenomen in het programmablaadje: “Mon fantasme: l’idiorrythmie. (…) un fantasme de vie, de régime, de genre de vie, diaita, diète. Ni duel, ni pluriel (collectif). Quelque chose comme une solitude interrompue d’une façon réglée: le paradoxe, la contradiction, l’aporie d’une mise en commun des distances – l’utopie d’un socialisme des distances.”(4)

In een interview vertelt Chétouane wat hem uitdaagt in het werken met meerdere performers: “Een reflectie op de groep, op de notie van existence en commun. Niet op de notie van gemeenschap. Ik hou niet van dat woord. Ik verkies gemeenschappelijk bestaan. Hoe zich niet te verliezen te midden van de groep, terwijl men er een actief element in is, constitutief voor die groep?”(5) Misschien moeten we hier nog een verlangen aan toevoegen, namelijk dat van een theatermaker die een cyclus van vier dansvoorstellingen creëerde, een stap die niet vanzelf kwam. “Er is geen retoriek zonder lichaam. Mijn probleem was eerder de beweging van het lichaam doorheen de scenische ruimte. (…) Wie beweegt er? De acteur of het personage? Is het de acteur die het personage naar een andere plek op de scène transporteert, of het personage dat van plaats verandert binnen het universum van de theatrale illusie?” Dans laat bij uitstek toe om dat “andere lichaam in het lichaam” zichtbaar te maken, alsook de idee dat “om op de scène te bewegen, men die dissociatie tussen representerend lichaam en gerepresenteerd lichaam moet activeren. Tussen materie en beeld.” Vertaald naar het sociale: wat ontstaat er in de spanningsverhouding tussen een concrete groep dansers op de scène en het motief van het ‘idiorrythmische samenleven’ dat ze verbeelden?

Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) opent met een snel duet van Lisa Densem en Sigal Zouk, waarin beide danseressen de ruimte en vooral de afstand tussen hen beiden via armgebaren in kaart brengen – een manier van ‘opmeten’ die herinnert aan het werk van choreografen Philipp Gehmacher en Meg Stuart. Ondanks hun nabijheid en aanrakingen, blijft er afstand tussen beiden, en die zal enkel toenemen. Wanneer er nog drie dansers (Matthieu Burner, Joris Camelin en Jan Burkhardt) aansluiten en ze zich via simpele lijnen doorheen de ruimte bewegen, vallen de expressieve gebaren en grimassen op, een humoristische theatraliteit die het lichaam met vreemde energieën oplaadt en neigt naar het groteske. Wat delen deze dansers eigenlijk, afgezien van simpele ruimtelijke protocols?

Lichamen opmeten en onderdompelen in vreemde atmosferen: via deze twee basisprincipes tracht Chétouane de afstand zo groot mogelijk te maken, zowel tussen de dansers onderling als tussen de dansers en hun imaginaire lichaam. Chétouane daagt zo de doxa als zou dans zich ‘hier en nu’ afspelen uit door het te confronteren met andere temporaliteiten. De dansers leveren beschrijvingen van virtuele dansen in verleden of toekomst (“We were…”, “You could be in…”), belichamen een soort déjà-vu-toestand, of creëren een narratieve scène waarin ze zichzelf als exotische planten voorstellen. Allerhande scenische ingrepen maken die constructie van gelaagde imaginaire ruimtes nog complexer: projecties van tekeningen die interieurs of landschappen voorstellen, tekstfragmenten van Proust, het openen van een raam om met de frisse lucht de buitenwereld letterlijk binnen te laten. De dansers navigeren doorheen dit alles via eenvoudige improvisatie-opdrachten, ze dienen de constructie maar laten het beeld in het ongewisse, belichamen het slechts ten dele, alsof het in de ruimte zweeft en gedurig in wording is.

Met de doorwrochte setting van Tanzstück #4 beoogt Chétouane nog iets anders, namelijk het theater als gedeelde ruimte in vraag stellen: onderling bevinden de vijf dansers zich telkens in verschillende mentale ruimtes, waardoor de afstandelijkheid nog eens toeneemt en je ook als toeschouwer een buitenstaander bent. Waar de idiorrythmie bij Barthes een simpele architectuur betreft waarin een kleine groep samenleeft en ieder zijn singulariteit binnen dat sociale weefsel behoudt (6), loopt Chétouane zich vast in het denkbeeld. Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) is al te zeer een theater van het fantasma, een gedachte-experiment dat verstoken blijft van zwaartekracht en lichamelijkheid. Zo blijft het fantasma weliswaar als motor intact, maar wint het niet aan ambiguïteit omdat dansers noch toeschouwers zich die ruimte van verlangen ook daadwerkelijk trachten toe te eigenen. Dat gebrek aan fysieke dramaturgie is niet enkel Chétouanes zwakke punt als choreograaf, het heeft ook een vreemd neveneffect: Tanzstück #4 is, al dan niet gewenst, geen theater van de intersubjectiviteit, maar van een fundamentele eenzaamheid, zo kenmerkend voor een bepaald modern mensbeeld dat de kloof tussen mensen benadrukt. Zowel voor een reflectie op het theater als op het samenleven vandaag lijkt me dat een nogal problematisch uitgangspunt, vooral omdat Chétouane zich nauwelijks inlaat met de paradoxen ervan.

Brouhaha

Levée des conflits van de Franse choreograaf Boris Charmatz ontleent zijn titel aan Roland Barthes’ lezingen over Le neutre, of beter “le désir de neutre”, dat hij verkent in een reeks willekeurig geordende figuren, zonder de term te definiëren. Zijn interesse is er een structurele, het neutrale “tout ce qui déjoue le paradigme”, dat wat ingaat tegen structuur en differentiatie, tegen de set van conflicten die betekenis produceren.(7) Barthes verbindt het verlangen naar het neutrale met twee elementen: “suspension (épochè) des ordres, lois, comminations, arrogances, terrorismes, mises en demeure, demandes, vouloir-saisir”; en “refus du pur discours de contestation.” En hij voegt eraan toe: “Le Neutre comme désir met continûment en scène un paradoxe: comme objet, le Neutre est suspension de la violence; comme désir, il est violence.”(8) Een onuitdrukbaar geweld, dat zich niettemin laat ensceneren als een paradox.

Net als Barthes, vertrok ook Charmatz van een fantasma, waarnaar hij verwijst in het programmablaadje: “een stuk volledig samengesteld uit gebaren bijgedragen door de dansers zelf: eenieder zou een gebaar bijdragen dat de materie van de choreografische canon zou uitmaken. Dat zou mooi zijn, niet? Het zal voor een andere keer zijn…” Het politieke verlangen dat erin sluimert, heeft Charmatz dan weer niet opgegeven. Hij noemt Levée des conflits een “mentale choreografie” die voor de duur van de voorstelling een actuele vorm krijgt. “Men raakt niet aan de groep en aan de massa van individuen zonder te denken aan de polis en aan de collectieve bewegingen die oscilleren tussen het opschorten van de tijd en de confrontatie.” Charmatz interesseert zich al langer voor groepschoreografie en de manieren waarop moderne dans zich verhoudt tot samenlevingsmodellen,(9) maar deze citaten geven ook aan dat hij als kunstenaar niet zomaar bereid is om een sterk auteurschap op te geven ten voordele van de “psychologie van de danser” (10) – en daarin schuilt een interessante spanning die in Levée des conflits ook aan de oppervlakte komt.

Een danseres (Eleanor Bauer) betreedt de scène vanuit het publiek, wandelt enkele passen, zet zich neer en begint de vloer te boenen met een regelmatige, cirkelende handbeweging, waardoor de bodem plots als een zilveren spiegel verschijnt. Het gebaar wemelt van de herinneringen en projecties, resonanties van arbeid en gender, representatie en herkenning – het bevat een hele wereld waarin de dingen vertrouwd zijn, helder en in kaart gebracht. Spelen met de culturele en historische densiteit van gebaren, om vervolgens de verwachtingen te doorkruisen of onderuit te halen door een ander choreografisch contract te installeren, een alternatieve organisatie van tijd en ruimte – het is een bekende strategie in Charmatz’ werk.

Bauers pulsatie inspireert een graduele transformatie van het gebaar in de beweging van een wiegend achterwerk, waarop een tweede danser opkomt en begint te boenen, de canon opstartend die uiteindelijk 24 dansers en 25 gebaren zal omvatten. Meestal strekken de gebaren zich over het gehele lichaam uit, van complex bewegingsmateriaal tot eenvoudige handelingen als wandelen, springen, vallen of rollen, dat alles verbonden door een zacht pulserend ritme. Pendelend tussen abstractie en het concrete, het wereldse en het poëtische, evoceert die heterogene verzameling bewegingen diverse aspecten van het leven: werk, kunst, ontspanning, seks, rust, conflict, etc. Aanvankelijk is elk individueel gebaar leesbaar, maar van zodra zeven of acht dansers hun verschillende materialen gelijktijdig uitvoeren is er al te veel gaande om alles te kunnen volgen, en met 24 dansers op de scène ziet het geheel eruit als een zootje ongeregeld – enkel in een groepsunisono tegen het einde zal elk gebaar terug in helderheid verschijnen.

De muziek ondersteunt en illustreert zelfs die ontwikkeling: de soundtrack van Olivier Renouf is een bonte mengeling van hedendaagse muziek (van Henry Cowell over Miles Davis tot Terror Squad), die op zijn best herinnert aan de ongeregelde en lawaaierige akoestische territoria waarmee jongeren het openbaar vervoer inpalmen door hun mobiele telefoons als gettoblasters te gebruiken – maar dan in veelvoud gedacht. Noise of ruis, opgevat als de gelijkmatige distributie en entropie van tekens, zou inderdaad een figuur van het verlangen naar het neutrale kunnen zijn.

Welk ‘sociaal contract’ is er eigenlijk aan het werk in Levée des conflits? Alle dansers verschijnen als zichzelf, dat is als individuen met hun eigen naam en kledij, of zo lijkt het tenminste.(11) Door het opvoeren van 24 verschillende ‘danskarakters’ bovenop een zorgvuldige casting, vergroot Charmatz de uiteenlopende achtergrond van de dansers uit en speelt zo een vernuftig spel met het probleem van ‘diversiteit’ binnen dans, waar kwesties van ‘verschil’ uiteindelijk door een relatief beperkt spectrum van jonge, lenige lichamen worden verbeeld. Zowel de structuur als het bewegingsmateriaal van Levée des conflits werden aangedragen door Charmatz, die overigens bewust verwarring sticht rond het auteurschap door ook een en ander aan collega’s te ontlenen – materiaal met een geschiedenis dus, dat nu niet langer aan iemand lijkt toe te behoren. De 24 dansers delen de verantwoordelijkheid om de choreografische machine te laten draaien, maar Charmatz laat hun individuele interpretatie van het materiaal nagenoeg volledig open. Die persoonlijke interpretaties openbaren verschillen tussen de dansers, creëren kleine gebeurtenissen en interacties, maar de partituur produceert tevens een overweldigende brouhaha en parasitaire bewegingen.

Levée des conflits opent zo een erg paradoxale ruimte. Algemeen gesproken heersen de ruis en de woekering, en toch blijft de structurele onderbouw tastbaar en lichten geregeld individuele details op. De interpretaties van de 24 dansers mogen dan al weinig compositorische impact hebben op dit hybride monster als geheel, ze verlenen er wel textuur aan. En het is niet zo dat anything goes, omdat de dansers voortdurend moeten onderhandelen met een erg rigide structuur, ook al ziet het resultaat er vrij chaotisch uit. Als toeschouwer kun je niet anders dan treffende details sprokkelen en met elkaar verbinden om je een weg te banen doorheen de chaos. Zodoende levert de voorstelling als een ruimte voor real time handelen kijkplezier en een actief denkproces op, maar onvermijdelijk ook een gebrek aan aandacht en verveling. Zijn dat misschien de nevenproducten van vrijheid, enigszins uitvergroot door het duurlijke karakter van de voorstelling?

De vragen blijven zich opstapelen en Levée des conflits houdt zich ver van een punchline, zodat het verlangen kan blijven sluimeren in de beoogde paradoxale ruimte. Als een politiek fantasma dat choreografisch getest wordt, is Levée des conflits dan ook een interessant en eigentijds experiment. Maar de voorstelling is niet echt broeierig qua atmosfeer en levert een weinig uitdagend vormelijk resultaat op – daarvoor rekent Charmatz misschien te veel op de woekering van “mentale choreografieën.”

Noten

(1) Dit essay laat zich lezen als een vervolg op mijn ‘Living together on stage’ (herbst. Theorie zur Praxis, 2007, pp. 20-23; digitaal beschikbaar op http://www.sarma.be/text.asp?id=1409) en ‘Living together on stage (once more)’ (Tanzheft 2, November 2009, pp. 25-28; http://www.sarma.be/text.asp?id=1673), waarin ik werk bespreek van Yvonne Rainer, Xavier Le Roy, Vera Mantero, Philipp Gehmacher, deufert + plischke, Christine De Smedt en Eszter Salamon, Jennifer Lacey en Nadia Lauro, Superamas, en Meg Stuart.
(2) Ik zag Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) in de Sophiensaele in Berlijn op 13 nov. 2010 en Levée des conflits in Théâtre de la Ville in Parijs op 28 nov. 2010.
(3) Cf. Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976-1977, Claude Coste (ed.), Parijs, 2002, pp. 34-38, 51
(4) Ibid. pp. 36-37
(5) Laurent Chétouane en Nikolaus Müller-Schöll, ‘Le drame de la présence. Studie I zur Bildbeschreibung’, Théâtre/Public nr. 191, 4/2008, p. 77
(6) Cf. Barthes, ibid., pp. 37-40
(7) Roland Barthes, Le neutre. Notes de cours au Collège de France 1977-1978, Thomas Clerc (ed.), Parijs, 2002, pp. 31, 32
(8) Ibid. p. 38
(9) Cf. Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir. À propos d’une danse contemporaine, Dijon/Parijs, 2002, pp. 125-131: “Le travail collectif en compagnie est aussi lié à tout un mode de vie. (…) Quel mode d’entraînement, quel mode de vie, quel cadre de travail, quelle économie politique définit-on pour le groupe qu’on (qui s’) organise sur scène?” Merk op dat het boek ook een hoofdstuk bevat met de titel “neutre” (pp. 150-151).
(10) Over het verzet van een jongere generatie dansmakers tegen duidelijk afgebakende rollen van zowel choreograaf als danser, zie Boris Charmatz, “Je suis une école.” Expérimentation, art, pédagogie, Parijs, 2009, p. 176
(11) De dansers zijn: Or Avishay, Eleanor Bauer, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Magali Caillet-Gajan, Sonia Darbois, Olga Dukhovnaya, Olivia Grandville, Gaspard Guilbert, Taoufiq Izeddiou, Lénio Kaklea, Jurij Konjar, Élise Ladoué, Catherine Legrand, Maud Le Pladec, Naiara Mendioroz, Thierry Micouin, Andreas Albert Müller, Mani A. Mungai, Élise Olhandéguy, Felix Ott, Annabelle Pulcini, Fabrice Ramalingom, Nabil Yahia-Aïssa.