sarma

“I will need two minutes to change myself, but then you are invited for a discussion. Or if you want or need to leave, that’s fine too.” Eszter Salamons woorden aan het einde van haar Dance for Nothing, dat afgelopen zomer in première ging tijdens Tanz im August in Berlijn, vormen een echo van de uitnodiging die John Cage formuleerde bij de aanvang van zijn Lecture on Nothing (1949) om de gedachten een duwtje te geven zodat ze uit balans geraken en discussie zouden opwekken. Salamon leent haar stem echter niet aan de antwoorden die Cage voorzag, haar nagesprek heeft een ietwat andere inzet, die ze naar eigen zeggen nog aan het uitvissen is. De discussie zal een goed uur in beslag nemen, waarbij alle aanwezigen vragen, antwoorden of commentaren bij hun kijkervaring delen. En toch, is een nagesprek bij een dansvoorstelling niet in de eerste plaats een gelegenheid voor de performer om zich te tonen als persoon, en voor het publiek om getuige te zijn van hoe de kunstenaar denkt, spreekt of zich gedraagt, buiten de greep van het werk om?

“I will need two minutes to change myself.” Twee minuten om van kleren te wisselen, natuurlijk, maar wat nog? Twee minuten voor Eszter Salamon om zich te bevrijden van haar persona op de bühne, van de “schizofrene ervaring” van een lichaam in trance, bewogen door scores – om dan uiteindelijk gewoon een andere reeks spelregels te betreden, namelijk die van het dagelijks leven, waarin de macht van de symbolische orde haast onopgemerkt voorbijgaat? Zoals Cage schrijft: “Structure without / life is / dead. But / Life without / structure is un- / seen / .” Nogmaals: “I will need two minutes to change myself.” Een toeschouwer merkt op dat zij, Eszter Salamon, er al de hele tijd was tijdens de voorstellng, dat haar open blik en nadrukkelijk aankijken van elke individuele toeschouwer een spoor of index waren van haar, Eszter Salamon, als persoon – als een houvast of richtsnoer, dat misschien ook vooruitwijst naar die fameuze discussie na de korte pauze van twee minuten. Nu moeten we deze draad in de omgekeerde richting volgen tot in Dance for Nothing, tot in het hart van wat Salamon een “trance of multitasking” noemde.

Na het betreden van de ruimte, een voormalige sporthal met houten vloer waarin de toeschouwers langs de vier zijden van een vierkant zitten, zegt Eszter Salamon hallo en kondigt aan dat Dance for Nothing ongeveer 43 minuten zal duren, dat de muziek waar ze naar luistert terwijl ze danst Lecture on Nothing van Johan Cage is, en dat, indien iemand vragen zou hebben, die gesteld kunnen worden na de lezing. Luisterend naar Cage via oortjes geeft ze stem aan zijn muziek, spreekt zijn lezing en het opgelegde ritme uit aan een traag, gestaag tempo en verdubbelt zo simpelweg de woorden en “the rubato which one uses in everyday speech.” Terwijl ze luistert en spreekt, danst ze, en kijkt ze naar de toeschouwers. Ook de dans heeft een gestaag tempo, maar een ander dan het spreken, net zoals hij zich onafhankelijk van de inhoud van de lezing ontvouwt. Cage: “What I am calling / poetry is / often called / content. / I myself have / called it / form / . It is the conti- / nuity of a / piece of music.”

Een reeks opdrachten of principes motiveert Salamon om te improviseren en brengt haar lichaam in een aanhoudende transformatie. Haar bewegingen gaan vaak uit van de handen of armen, raken aan de kwaliteit van gebaren, om vervolgens in het lichaam af te dalen en er een trage pulsatie op te wekken, een ritme dat zich doorzet in wisselende houdingen en ruimtelijke posities. Omdat de dans abstract is, herhaling vermijdt en een parcours met een eigenzinnige logica volgt, laat hij zich moeilijk beschrijven, maar het is op elk moment duidelijk dat Salamon zich doorheen een reeks opdrachten werkt. Dat houdt meerdere zaken in: haar lichaam verschijnt in een schrijfact, het ademt vorm uit; de dans leidt Salamon ertoe om een bijzondere vorm van zelf-verwijdering te belichamen, zei het verstoken van ironie; en Salamon onderhandelt structuur, een inspanning die er nooit dik op ligt, maar tastbaar is in haar concentratie. En de hele tijd gaat Salamon door met het stem geven aan de lezing van Cage, terwijl het aankijken van elke individuele toeschouwer haar stevig in het hier en nu van het theater plaatst – en daarmee ook de toeschouwers, telkens weer teruggeroepen uit hun vervoering door de woorden van Cage. Die complexe “trance of multitasking”, met een uitvoering die gedurige decision-making koppelt aan vormelijke precisie, een schijnbaar ontspannen présence en een open blik, is zonder meer indrukwekkend.

Op een gegeven moment in Dance for Nothing sloot Salamon haar ogen voor een ogenblik terwijl ze over de grond rolde. Het is niet de enige “pauze” die opdook, meerdere momenten schortten de strakke structuur van de choreografie voor even op. Salamon sprak niet langer de lezing van Cage uit wanneer die dertien maal een passage herhaalt over het gevoel nergens te geraken, met slechts kleine verschuivingen in het perspectief, pendelend tussen “I” en “we”. Ze laat het aan de toeschouwer om zich de herhalingen in de lezing en hun resonantie in de theaterruimte voor te stellen. Elders doet Salamon haar schoenen en sokken uit om hen even later weer aan te trekken, terwijl ze de dans tussendoor verderzet. Aan het einde stopt ze met dansen nog voor de muziek ten einde is. Of nog minimaler, maar niet minder overwogen: een korte pauze om een slok water te drinken, om vervolgens de draad van het spreken weer op te nemen na luttele seconden. Nogmaals Cage: “We really do need a / structure / , / so we can see / we are nowhere / .” Waarin ligt nu het verschil tussen on nothing en for nothing, welke richting wil de dans van Salamon uit? Zoals de woorden de stiltes helpen, creëren de pauzes een kader dat de aandacht verplaatst naar de gehele situatie, naar de betekenisproductie op dat specifieke moment. Ja, waar vindt de dans nu eigenlijk plaats?

Het is niet de eerste keer dat Eszter Salamon met scores werkt, met “schriftuurlijke”, van taal doortrokken of buiksprekende lichamen – denk aan haar recente samenwerkingen met Christine De Smedt, waaronder Dance #1: Driftworks (2008) of Transformers (2009), die de paradox belichamen dat identiteit en gemeenschap altijd van buitenaf komen. Maar Dance for Nothing laat zulke expressionistische overwegingen achter zich door de dans los te koppelen van de muzikale tekst – de volgehouden vorm draineert elk spoor van boodschap of drama. Onderhandelingen met de symbolische orde – met de score als concrete instantie – worden benaderd op een vormelijk niveau, in de zorgvuldige pogingen om zich meester te maken van de “trance of multitasking”. Maar verbeelding en handelingsmarge schuilen evenzeer in de tussenruimtes, de korte pauzes die schijnbaar onbewust openingen bieden voor betekenis of gebeurtenis – en het weerom aan de toeschouwer overlaten om de gedachte een duwtje te geven, of niet.

Oh ja, over dat ene moment waarop ze haar ogen sloot, zei Salamon tijdens het nagesprek: “I thought: it’s okay.”