sarma

Terwijl naar aloude eindejaarsgewoonte her en der romantische balletten als de Notenkraker en het Zwanenmeer worden opgevoerd, sloot het Kaaitheater het jaar 2000 af met een neoklassiek ballet van Amanda Miller. In ‘Die Kunst der Fuge’ gaat de choreografe met haar gezelschap Ballett Freiburg Pretty Ugly een dialoog aan met de muziek van Johann Sebastian Bach. Volgens de spelregels van de fuga en het contrapunt schrijven acht dansers een sereen maar contrastrijk ballet op live muziek, uitgevoerd door het Freiburger Barockorchester. De inzet zijn de barokke muzikale figuren en de actualiteit ervan voor dans.

Het is niet de eerste keer dat Miller zich aan Bach waagt. De leerlinge van William Forsythe presenteerde drie jaar geleden met ‘Four for nothing’ een briljant stuk op Bachs ‘Brandenburgische Konzerte’. In een overdaad aan theatraliteit, met scenograaf-dramaturg Seth Tillett in een centrale rol, mocht blijken dat geen exces te groot is voor Bach en werd diens contrapuntische schriftuur erg eigentijds geïnterpreteerd.

Wat Miller met ‘Die Kunst der Fuge’ doet staat er op het eerste gezicht haaks op: abstract formalisme dat door de directe relatie met de muziek terugwijst naar de vroegmoderne balletten van George Balanchine. Bachs polyfone meesterwerk ‘Die Kunst der Fuge’, waar hij de laatste twee jaar van zijn leven aan werkte en uiteindelijk onvoltooid achterliet, leent zich goed voor zo’n aanpak. Het muziekstuk is een compositorisch vernuftige constructie, zo abstract dat Bach zelfs geen instrumentatie aangaf voor de uitvoering ervan. Dat gegeven versterkt enkel het gevoel van tijdloosheid dat de muziek oproept.

Aanvankelijk is Millers omgang met de muziek weinig transparant, ze verdubbelt niet zozeer de muziek, maar wel de duizelingwekkende complexiteit ervan. Acht dansers bespelen de ruimte in verschillende bezettingen, dansen aanzetten en fragmenten. Daarbij lijkt het samengaan van eeuwig voortdurende variaties en opschorting in ‘Die Kunst der Fuge’ een dankbaar uitgangspunt: het avontuur van het onbestemde. Dans en muziek interfereren maar laten zich niet kennen, slechts kleine entiteiten en opvallende stijlfiguren laten zich lokaliseren. De fascinatie van het kijken staat centraal.

Na de pauze gunt Miller wel een blik in haar keuken, ze presenteert enkelvoudige bewegingen en variaties, maakt haar spelregels leesbaar. Op een microniveau zijn alle bewegingen gebaseerd op krommen en bogen, de ruimtelijke excentriciteit die eruit voortvloeit wordt ook teruggeplooid op het lichaamsbeeld. Miller gebruikt de ledematen van de dansers vanuit extensies: waar in het klassieke ballet uitstrekking een basisprincipe is, slaat bij Miller gratie om in grilligheid, door een uitvergroting. Haar ledematen laat ze ook volledig onafhankelijk van het lichaam en van elkaar functioneren om uiteindelijk tot een typisch ‘barokke’ stijl te komen, met veel overdadige tierlantijnen.

De ledematen omarmen de ruimte op alle mogelijke manieren en bepalen ook het spanningsveld tussen de dansers: de nabijheid van twee handen is een van Millers favoriete motieven (ook erg oud, kijk naar de schilderijen van Rogier van der Weyden). Verder bengelt er steeds een arm, maakt een been een pendelende beweging, als een soort lichamelijke energiebron. Een leuk detail overigens in verband met Bachs muziek, die wel eens motorisch wordt genoemd: dansers als een soort mechaniekjes. Toch overschrijdt Miller op dat punt de constructie van Bach (en van het moderne ballet): in het eerste deel wordt er veel geïmproviseerd, waardoor de dansers zelf voortdurend ook als menselijke figuren op de voorgrond treden.

De spelregels van die improvisatie en de inschakeling van bewegingen in een groter geheel laten zich raden: Miller hanteert de logica van Bachs ‘Die Kunst der Fuge’ in haar choreografie. Een fuga dus, waarbij een motief wordt hernomen, gevarieerd, gecombineerd en gestapeld volgens principes als inversie, retrograde, diminutie en zo meer. De permutaties zijn schier eindeloos, ontvouwen zich als talrijke contrapuntische melodielijnen op het niveau van zowel muziek als dans. Na het kijken volgt dus de leesbaarheid van de fuga, waarna beide perspectieven samen worden genomen.

De vraag naar de betekenis van Millers ‘Die Kunst der Fuge’ is uiteindelijk niet vanzelfsprekend. Hoewel ze hier en daar speelt met balletconventies (een sterdanseres die gevolgd door een spot door de lucht gedragen wordt en daarbij met verve een plastic smile vertolkt) gaat haar aandacht nagenoeg volledig uit naar schriftuur. Dat leidt tot de vaststelling dat Miller niet minder dan een ‘schoon’ stuk heeft gemaakt, en wel in de zin van de traditionele esthetische categorie die sinds de twintigste eeuw danig in onbruik is geraakt. Het spel van vormen en verbeelding is precies in evenwicht, zelfs doorheen de fragmentatie en grilligheid.

Maar wat dan met de muziek van Bach, die stilaan geboekstaafd staat als bovenmenselijk, is die niet te groot voor dat menselijke vormenspel? Miller gaat in ieder geval niet aan de haal met de tijdloosheid van Bachs meesterwerk, daarvoor is haar werk ook te schriftuurziek, alsof menselijkheid vormelijk ballast betekent. Alleen al daarom toont Miller zich bescheiden tegenover Bach, al weet ze op een schitterende manier een gesprek aan te knopen. De eigentijdse relevantie van Bach geraakt er helaas wat door op de achtergrond, waardoor Miller een stap terug zet in vergelijking met ‘Four for nothing’. Niettemin blijft Amanda Miller een grote dame die in ‘Die Kunst der Fuge’ toont de traditionele choreografische arbeid tot in de puntjes te beheersen.