sarma

Het gaat slecht met de kunstkritiek, vinden nogal wat kunstcritici zelf. Het Nederlandse tijdschrift Boekman wijdde zopas een stevig nummer aan 'de crisis in de kritiek". Ook in Vlaanderen vallen er nogal wat klaagzangen te horen, vooral over het dalende niveau van de dagbladkritiek. Ondertussen groeit een 'tussenzone' van kunstkritiek in kleine, veelal gesubsidieerde tijdschriften, waardoor de kloof met een breder publiek nog wat groter lijkt te worden.

In 2002 deed De Theatermaker verslag van een onderzoek naar de evoluties in de kunstkritiek in de Nederlandse dagbladpers. De resultaten waren niet meteen hoopgevend, integendeel. In goed tien jaar tijd was het aantal kunstrecensies in landelijke kranten als Trouw en Het Parool gehalveerd, in het Algemeen Dagblad zelfs tot nul gereduceerd. Voor Vlaanderen is er geen cijfermateriaal voorhanden. Maar ook zonder rekenwerk staat vast dat zogeheten kwaliteitskranten tijdens de voorbije jaren drastisch op het aantal recensies besnoeiden. En de besprekingen die nog wel verschijnen, zijn vaak van het sprintertype: kort en krachtig, met weinig ruimte voor nuancering. Dat is een meer algemene trend, net als de neiging om kunstplezier op één lijn met keukengenot te stellen. In de nieuwe culinaire visie is de kunstcriticus een voorproever. Hij schrijft niet voor een publiek van geïnteresseerden, hij richt zich tot de modale cultuurconsument die tijd en geld goed wil besteden. Het legitimeert het gebruik van krachtige eindoordelen, zelfs van het vijfsterrensysteem uit de film- en popkritiek. De restaurantbenadering kleurt ook af op de stijl. Een recensent moet niet zozeer canon of klassiekers kennen, doorslaggevend zijn veeleer de eigen smaak en een flitsende pen. Persoonlijke impressies en belevingen lijken steeds meer het richtsnoer bij de beoordeling te worden. Die ook nog trefzeker kunnen venwoorden, is allicht een kunst. Maar of het ook nog kunstkritiek oplevert? De bezuinigingstrend in het recensiewezen heeft veel te maken met het afkalven van het traditionele onderscheid tussen hoge en lage cultuur. Nogal wat ' hoogopgeleide twintigers en dertigers - de veertigers vormen een schakelgeneratie - zijn culturele omnivoren, geïnteresseerd in zowel gesubsidieerde kunst als delen van het commerciële aanbod. De cultuurredacties van de kwaliteitspers beantwoorden die omslag met een verbreding van de gecoverde genres. We zijn ondertussen al helemaal gewend geraakt aan de mix van pop, klassieke muziek en architectuur op één enkele cultuurpagina. Maar de omnivoor staat ook op zijn autonomie, hij maakt zelf wel uit wat goed voor hem is. Vandaar de culinaire trend in de kritiek en vooral, de tendens om het aantal recensies in te krimpen in het voordeel van vlot weglezend cultuurnieuws. Het sterk gestegen aanbod aan voorbeschouwingen, sfeerverslagen en kunstenaarsinterviews loopt volgens insiders in de pas met de grotere grip van marketing- en publiciteitsmachines ook gesubsidieerde, op de redactionele agenda's. Dat is een nogal zorgwekkende ontwikkeling. De kwaliteitspers zegt wel redactioneel autonoom te zijn, maar lijkt dat steeds minder wanneer het op culturele scoops aankomt. 

Culturele openbaarheid  

Einde 2000 deed de Rotterdamse kunstsociologe Suzanne Janssen een onderzoek naar de positie van de schrijvers over kunst in de Nederlandse dagen opinieweekbladen. Daar vallen bijvoorbeeld de auteurs van boekenrecensies onder, maar evengoed de makers van voornamelijk louter informatieve stukken. Janssen heeft het daarom terecht over kunstjournalisten. De modale kunstjournalist is een hoogopgeleide veertiger en freelancer, met vaak een vaste baan in het middelbaar of hoger onderwijs. Hij vindt zichzelf onderbetaald en, jawel, hij klaagt graag over de vervlakking in de kunst- en cultuurberichtgeving.
Kunstjournalisten die zeuren over 'hun' kunstjournalistiek: het doet nogal paradoxaal aan. In het onderzoek van Janssen krijgt die paradox nog een wrangere gestalte. De ondervraagden zeggen vooral op betrouwbare en leesbare stukken te mikken, met liefst ook een analyse of duiding van het besproken werk of evenement. Slechts een bijzonder kleine groep benadrukt het belang van een eigen oordeel en van het signaleren van nieuwe ontwikkelingen of kijkkaders. Precies die punten vormen volgens het gros van de ondervraagden de zwakke plekken van de Nederlandse Kunstkritiek, naast een gebrek aan interpretatie. Daarmee geeft de meerderheid van het Nederlandse kunstjournalistieke gilde zichzelf een brevet in onverantwoordelijk gedrag. Zwaktes worden (h)erkend, maar zelf acht de modale kunstjournalist zich ontslagen van de plicht om daar ook iets aan te doen.
Kunstjournalisten dragen dus zelf mee schuld. Hun conformistische houding verklaart mee waarom schrijven over kunst in de reguliere pers niet langer synoniem is met een kritische reflectie op kunst. De culturele openbaarheid valt daardoor hoe langer hoe meer in een onderhoudend of informerend en een serieus segment uiteen. Dat onderscheid was er altijd al, maar het heeft thans een nieuw gezicht. Het gestaag inkrimpen van de mogelijkheid tot een ietwat diepgravende reflectie in kranten of weekbladen maakt dat de kunstkritiek naar een nieuwe tussenzone is uitgeweken. In Vlaanderen omvat die bladen als Etcetera, De Witte Raaf of A Prior, daarnaast bieden algemene cultuurtijdschriften als Ons Erfdeel en Andere Sinema nogal wat ruimte. Sinds kort is daar nog Rekto:Verso bijgekomen, deels uit ongenoegen van krantenrecensenten over hun gebrek aan armslag.  
De kritische tussenzone werkt met overheidsgeld, wat meer vrijheidsgraden in het schrijven over theater, literatuur of beeldende kunst geeft. Haar identiteit haalt ze uit haar afstand tegenover zowel het journalistieke als het academische bedrijf. Essay en recensie, maar dan van de niet-culinaire soort, zijn de basisgenres. Jargon mag, voetnoten kunnen eveneens, maar de kritische tussenzone wil toch in de eerste plaats de geïnteresseerde kunstliefhebber blijven aanspreken. Academici of kunstwetenschappers kunnen er daarom hun lossere werk in kwijt, bevlogen krantenmedewerkers krijgen er alsnog de kans om voluit te gaan. Dat klinkt allemaal goed, maar het uitdijen van de zone tussen journalistieke en academische praktijk legitimeert tevens het verder inkrimpen van de ruimte voor gedegen kunstkritiek in de dagbladpers. Daardoor dreigt de kloof tussen kunstjournalistiek en kunstkritiek nog te vergroten. Er is vooral een sociaal prijskaartje. De kunstkritische praktijk mag dan al voorlopig zijn veilig gesteld, de groep van min of meer regelmatige kunstdeelnemers wordt maar moeilijk bereikt. 

Nieuwe kritiek?  

Thuiskomen in een beschermd reservaat, zo oogt stilaan het lot van de reflexieve kunstkritiek. Het valt te hopen  dat het tij keert, maar die hoop zou wel eens ijdel kunnen zijn. Misschien biedt het democratischer internet een uitkomst? In Vlaanderen hebben enkele hedendaagse danscritici die kaart al getrokken met het on-lineplatform Sarma.be. Als poging tot het bijhouden of archiveren van in Vlaanderen gepubliceerde danskritiek verdient het alle lof. Maar bevestigt zo'n aparte website niet deels ook de reservaatstatus van de dans- en performancekritiek?
De kunstkritiek in toto lijkt ook aan herbronning toe. Zo zijn nogal wat kunstbeschouwers achterop hinkende monomanen. Opleiding en interesse sturen hen in de richting van theater, dans of beeldende kunst. Daarbinnen gebeuren echter steeds meer kruisbestuivingen met andere disciplines. Kunstcritici die vasthouden aan de ingeburgerde genre-indelingen vinden zo'n artistieke crossover vaak maar niks. En als ze er toch belang in stellen, achten ze zich nogal eens onbevoegd: 'Ik ben een theaterrecensent en daarom niet goed geplaatst om een voorstelling te beoordelen waarin theater, dans, muziek en video evenwaardige partners zijn'. Het is een eerbaar standpunt, maar het komt ook weinig hedendaags over. Eigentijdse kunstkritiek kan moeilijk zonder een minimum aan inlevingsvermogen in de actuele kunsttendensen.
De hedendaagse kunst, en heus niet alleen de beeldende, doet vaak ook zo complex aan vanwege het ingewikkelde spel met hoge en lage cultuuruitingen. De kunstproductie werd eveneens in snel tempo omnivoor, niet zozeer uit gemakzucht maar veeleer om relevante vragen bij de actuele cultuur te stellen. Om deze hybride literatuur, beeldkunst of muziek te beoordelen, mangelt het vele critici evenzeer aan competentie. Een studie kunstwetenschap, musicologie of literatuurwetenschap reikt immers weinig of geen sleutels aan voor een goed begrip van het functioneren of de geschiedenis van 'lage' genres. Dat soort hoogculturele bagage is voor critici zelfs misschien een heuse ballast. Dan hebben filmrecensenten het een stuk makkelijker. Er is geen toegangsdrempel, het volstaat om graag in de bioscoop te toeven en ook nog een minimumkennis van de filmgeschiedenis te bezitten. De interesse is welhaast per definitie breed, ze -heeft nauwelijks last van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur. Jan Blokker noemde zichzelf daarom bij de aanvaarding in 1996 van de Graadt van Roggenprijs voor de filmkritiek een 'bioscoopverslaggever', geen filmcriticus. 'Want de bioscoopverslaggever is iemand die de bioscoop frequenteert omdat hij van film houdt, dat wil in principe zeggen van alle films, niet alleen van Bergman, maar ook van John Wayne. Hij houdt van film en schrijft er over voor zijn eigen plezier.'
Houden van een medium, los van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur, kunst en kitsch: in de filmwereld is het de usance, maar de houding is ook in andere genres mogelijk. Misschien ligt hier de kans voor een vernieuwde kunstkritiek én kunstjournalistiek, voorbij de ingesleten disciplinaire indelingen. Is bijvoorbeeld een beeldenkenner die van zowel tv-soaps als van schilderijen of foto's houdt niet meer geknipt voor het beroep van beeldend kunstcriticus dan een kunstwetenschapper? Het is het soort vragen dat nog altijd weinig wordt gesteld, niet in de kunstkritiek en helaas ook niet in de kunstjournalistiek.