sarma

Grote golf, kleine werkelijkheid

Tijdens de jaren tachtig werd Vlaanderen plots waargenomen op de wereldkaart van de hedendaagse dans. (1) Zo suggereerde althans de doorgaans positief gekleurde, zoal niet juichende berichtgeving over ‘de Vlaamse golf’ binnen de podiumkunsten. Maar was er wel sprake van zoiets als een golf, een bredere artistieke beweging met een kleine spraakmakende voorhoede en een minder opvallend, de opvolging verzekerend middenveld? Alleen al het feit dat zowel in Nederlands- als anderstalige publicaties voortdurend naar dezelfde vier-vijf namen wordt verwezen, zou ons sceptisch moeten stemmen. Kortom, is de uitdrukking ‘Vlaamse dansgolf’ wel zo toepasselijk? (2)
Het immer herhaalde basisverhaal is zo langzamerhand voldoende bekend. Eerst was er Anne Teresa de Keersmaeker, die met Fase (1982) en Rosas danst Rosas (1983) snel mondiale erkenning verwierf. Vervolgens maakte Jan Fabre naam met De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) en, enkele jaren later, De Danssecties (1987). Eveneens in 1987 bracht Wim Vandekeybus een groot internationaal danspubliek tot verstomming met zijn debuut What the body does not remember (1987). En recent is er de groeiende bijval voor het oeuvre van Alain Platel, wiens voorstelling Bernadetje (1996) in het buitenland erg enthousiast werd ontvangen. (3) Vier namen, en met enige goede wil kan men aan dit korte lijstje ook nog die van de New Yorkse, in Brussel werkzame choreografe Meg Stuart toevoegen. (4)
In de uitheemse danskritiek en in buitenlandse festivalbrochures komt men meestal niet verder dan dit vijftal. Maar ook in de Vlaamse kritiek zijn deze vijf namen toonaangevend, zowel in kwantitatief als kwalitatief opzicht. Het werk van mindere goden als Marc Vanrunxt, Karin Vyncke, Bert van Gorp of Alexander Baervoets brengt beduidend minder pennen in beweging. In recensies over hun producties zijn bovendien artistieke vergelijkingen met de internationaal geconsacreerde ‘Vlaamse vijf’ schering en inslag. Het zogenaamde middenveld van de Vlaamse dans wordt geijkt met het werk van De Keersmaeker of Fabre als maatstaf, met alle gevolgen vandien. Maar dat is hier niet ons punt. Wat ons wel interesseert, is het ampele feit dat het middenveld tamelijk klein uitvalt: alles welbeschouwd gaat het eveneens om drie tot vijf namen. Telkens betreft het choreografen die al een paar jaar bezig zijn, in het geval van Vanrunxt zelfs meer dan een decennium. Voor de Vlaamse en deels ook de Nederlandse danskritiek behoren ze juist vanwege hun kleinere internationale status tot de periferie van de Vlaamse hedendaagse dans. Buiten ons taalgebied worden ze nauwelijks vermeld als behorend tot de Vlaamse dansgolf.
Daarmee komt een eerste paradox in zicht. Het discours over de Vlaamse dansgolf suggereert het bestaan van een levendig en rijk geschakeerd hedendaags dansveld, terwijl het feitelijk keer op keer dezelfde vier of vijf namen consacreert. De Vlaamse danskritiek, maar ook de Vlaamse beleidsmakers, nemen deze canon over en bevestigen zo ‘in eigen land’ dat een choreograaf pas echt deel uitmaakt van de Vlaamse dansgolf voor zover hij of zij buiten Vlaanderen succes kent. De Vlaamse dansgolf werd en wordt kortom niet zozeer in Vlaanderen maar in het buitenland gemaakt, eventueel ook gekraakt.

Wat heet ‘Vlaams’?

We noemden zo-even al de naam van Meg Stuart. Daarmee stuiten we op een volgende vraag: hoe Vlaams is de Vlaamse dansgolf? Niet alleen de Amerikaanse Stuart is een vreemde eend in de Vlaamse bijt: de meeste Vlaamse - in de zin van: Nederlandstalige - choreografen werken met buitenlandse dansers. En toch wordt de creaties van De Keersmaeker, Fabre of Platel opvallend vaak een regionale identiteit aangemeten. Loopt in hun producties een specifieke artistieke identiteit soms moeiteloos in de pas met dé Vlaamse cultuur? Nog los van de evidente vraag of men überhaupt van een homogene Vlaamse culturele identiteit kan spreken, valt het op dat de danskritiek nogal ambivalent met deze materie omspringt. De karakteriseringen ‘Vlaams’ en ‘Belgisch’ worden nogal eens door elkaar gehaspeld. Vooral tijdens de jaren tachtig was de verwarring bijzonder groot. Menig artikel dat opende met het epitheton Vlaamse dansgolf had het twee zinnen later over Belgische choreografen. De danskritiek gebruikte de woorden België en Vlaanderen kortom tamelijk gedachteloos door elkaar. In de loop van de jaren negentig vond wel een zekere discourszuivering plaats ten voordele van het label ‘Vlaams’. Vandaag lijkt een nadere geografische lokalisering van het werk van De Keersmaeker of Fabre zelfs niet langer nodig. De Vlaamse podiumkunst schijnt een evidentie, zodat de distinctie tegenover België overbodig wordt. Deze evolutie doet nog meer dan voorheen de vraag rijzen wat er nu precies zo Vlaams is aan de Vlaamse golf binnen de hedendaagse dans (en bij uitbreiding: binnen de Vlaamse podiumkunsten).
Het is niet aan ons om hier de danskritiek in Vlaanderen, Nederland, Frankrijk of Duitsland aan de kaak te stellen. De samenstellers van programmabrochures zijn trouwens nog veel ongenuanceerder in hun uitlatingen over Vlaamse choreografen. We kunnen evenwel moeilijk om het feit heen dat de journalistieke beschouwingen over de Vlaamse dansgolf en haar vertegenwoordigers in de regel van weinig reflexiviteit getuigen. Individuele voorstellingen en particuliere oeuvres worden vaak met steeds weer dezelfde uitdrukkingen beschreven. De kritiek negeert mogelijke verschillen, overbenadrukt gelijkenissen, en construeert zo op een al dan niet expliciete wijze een Vlaamse artistieke identiteit binnen de hedendaagse dans. Dat deze essentialisering het gevolg is van een bepaalde manier van schrijven over dans, zien de meeste scribenten zélf gemeenzaam over het hoofd. Men herhaalt onnadenkend eerdere typeringen, die op hun beurt gedachteloos worden nageschreven, enzovoorts. Bij het doornemen van de talloze recensies van het werk van bijvoorbeeld Jan Fabre krijgt men al gauw het idee dat een anonieme ‘men’ aan het woord is. Juist in deze klakkeloos overgenomen common sense schuilt het gevaar van een ongenuanceerde objectivering.
Een eerste rijtje van herhaaldelijk opduikende trefwoorden betreft het begrip visualiteit. Het werk van de Vlaamse dansmakers zou zich onderscheiden door ‘een grote beeldende kracht’ of ‘een sterk visueel karakter’. Voor zover dit kenmerk nadrukkelijk wordt verbonden met de Vlaamse culturele identiteit, zijn verwijzingen naar namen van artistieke grootmeesters als Brueghel, Rubens of Jordaens meestal voldoende. In deze rijke picturale traditie valt de klemtoon op de expressieve geladenheid van het lichaam. Hetzelfde geldt voor de Vlaamse dansgolf: net als het Vlaamse theater zou het gedurig de uitbeeldingskracht van het menselijk lichaam uitbuiten. Vlaamse choreografen zijn volgens niet weinig critici briljante ontwerpers van lichaamsbeelden. In een andere register luidt het dan weer dat de Vlaamse dansgolf uitblinkt door haar ‘theatraliteit’, zoal niet door haar ‘barokke aanpak’. Eén veel genoemde strategie tot dramatisering van het lichaam in het werk van de Vlaamse podiumvernieuwers is het creëren van risicosituaties. Volgens menig recensent zetten Fabre of Vandekeybus het leven van hun performers vaak bewust op het spel door ze op het podium te dwingen tot gevaarlijke, zelfs halsbrekende toeren.
Wij betwijfelen ten zeerste of de Vlaamse hedendaagse dans een meer algemene artistieke identiteit bezit. Het gaat, nogmaals, primair om schriftelijke of discursieve constructies. Hun gedurige herhaling resulteert in een beperkte reeks van (stereo-) typeringen. Deze identificaties zijn echter geen ‘reële’ identiteiten maar actief maakwerk. We kunnen natuurlijk niet ontkennen dat vanuit een basaal descriptief standpunt sommige scènes in sommige producties zekere onderlinge gelijkenissen vertonen. Men hoeft evenwel helemaal geen diepgaande analyse te maken om deze overeenkomsten te duiden. Het lijkt ons bovendien erg gewaagd om een gemeenschappelijke artistieke, laat staan Vlaamse identiteit te veronderstellen.
Hoe dan de incidentele artistieke gelijkenissen tussen sommige producties van bijvoorbeeld een Fabre en een Vandekeybus interpreteren? Beschouwingen over de Vlaamse hedendaagse dans gaan haast altijd voorbij aan de al gesignaleerde beperkte omvang. Dit eenvoudige morfologische gegeven was echter in de beginjaren van de zogenaamde Vlaamse golf van groot belang. Jonge choreografen én theatermakers gingen geregeld naar elkaars werk kijken en hadden onderling veel contact. Deze interactie ging wel degelijk verder dan een café-babbel. Zo werkten onder meer de theatermakers Josse de Pauw, Dirk Pauwels (van het ooit erg beloftevolle collectief Radeis) en Jan Lauwers (later bekend van Needcompany) binnen de kunstenaarsorganisatie Schaamte een tijdlang samen met de choreografen Anne Teresa de Keersmaeker en Michèle Anne de Mey. Nog belangrijker was de ‘besmetting’ via de onderlinge medewerking aan producties. Zo danste Wim Vandekeybus bij Jan Fabre voor hij aan zijn eerste zelfstandige choreografie begon te werken. Marc Vanrunxt was van zijn kant bewegingsadviseur van diezelfde Fabre, en dat terwijl hij ondertussen aan z'n eigen oeuvre sleutelde. En ook uit het Rosas-gezelschap van Anne Teresa de Keersmaeker weekten zich al snel zelfstandige choreografes los. Ondanks hun artistieke afkomst uit het ‘Vlaamse’ gezelschap worden danskunstenaressen als Michèle Anne de Mey, Roxanne Huilmand of Nadine Ganase vreemd genoeg niet meteen tot de Vlaamse golf gerekend.
Intensieve sociale contacten tussen de in Vlaanderen werkzame choreografen en theatermakers zorgden tijdens de jaren tachtig dus voor een wederzijdse ‘besmetting’. De sporen daarvan vinden we terug in de soms opvallende artistieke gelijkenissen. Deze overeenkomsten mogen de receptie van niet minder in het oog springende verschillen echter niet in de weg staan. Je kan toch moeilijk beweren dat de artistieke trajecten van bijvoorbeeld Anne Teresa de Keersmaeker en Jan Fabre op een gedeelde, relatief homogene artistieke identiteit wijzen. Tijdens de jaren tachtig deed zich in Vlaanderen gewoonweg hetzelfde sociologische fenomeen van intensieve groepsvorming voor dat bijvoorbeeld ook de historische avant-gardebewegingen in de beeldende kunsten kenmerkte. Een kleine kern van onorthodoxe beeldenstormers vond elkaar in zijn verzet tegen ‘het establishment’. Deze gemeenschappelijke houding vertaalde zich enerzijds in wederzijdse organisatorische en financiële ondersteuning, en anderzijds in het leren van elkaars artistieke aanpak via een intensieve interactie. Groepsvorming resulteert steeds in een selectieve socialisatie van de groepsleden, zo leert elke introductie tot de sociologie. Waarom zouden artiesten een uitzondering op deze regel vormen? Waarom zouden ze zich eerder op zoiets als een - altijd achteraf, dus ad hoc geconstrueerde! - gemeenschappelijke esthetische identiteit oriënteren?

Het buitenlandse binnenland

We alludeerden zojuist al op het sociale belang van de aanvankelijke marginale status van Jan Fabre of Anne Teresa de Keersmaker binnen de Vlaamse podiumkunsten. Tijdens de jaren tachtig was Vlaanderen inderdaad het toneel van een soms scherp gevecht tussen artistieke nieuwkomers en gevestigden, heterodoxe en orthodoxe dans- en theatermakers. (5) Zoals steeds draaide die strijd in de eerste plaats om de beschikbare financiële middelen. Ondanks hun snelle internationale erkenning kregen de protagonisten van de Vlaamse golf maar weinig subsidie toebedeeld. De nodige financiën werden dan maar in het buitenland gezocht: co-productiegelden uit Frankrijk, Nederland of Duitsland hielpen de Vlaamse golf groot maken.
In de tweede plaats dienden de nieuwlichters hun strikt artistieke bestaansrecht tegenover de gevestigde instellingen af te dwingen. Binnen de danssector ging dat verre van gemakkelijk: noch op Vlaams, noch op Belgisch niveau kon bij het werk van voorgangers worden aangeknoopt. De bewegingstaal van het ballet gaf in het Vlaanderen van begin jaren tachtig de toon aan. Het monopoliseerde de definities van wat legitieme en professionele theaterdans zoal mocht zijn. ‘Artistiek verantwoorde’ dans was kortweg synoniem met het werk van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen enerzijds, en met de producties van het Ballet van de XXste Eeuw van Maurice Béjart anderzijds. Zowel het Koninklijk Ballet van Vlaanderen als Béjart fungeerden dan ook als een soort van artistieke gate-keeper of sluiswachter tussen Vlaanderen/België en de spreekwoordelijke rest van de wereld. Wanneer het Koninklijk Ballet van Vlaanderen een buitenlandse choreograaf vroeg, moest hij of zij echter binnen de klassieke danstraditie passen. Béjart had zelfs niet de gewoonte om gastchoreografen uit te nodigen. Hun monopolie kwam dus de facto neer op het weren van de meeste vormen van hedendaagse dans. Onontvankelijk was met name alles wat brak met de van het ballet bekende gelijkstelling tussen dans en lichaamsbeheersing, choreograferen en disciplineren.
De jonge Vlaamse scène ging tijdens de jaren tachtig unaniem in verzet tegen de bestaande ‘doxa’ binnen de podiumkunsten. Ze beschouwde het klassieke ballet, en overigens ook het traditionele repertoiretheater, als een negatief referentiepunt. Juist de afwezigheid van een inheemse - lees: Vlaamse of Belgische - traditie in de hedendaagse of ‘postmoderne’ dans maakte dat de heterodoxie zeer uiteenlopende gedaanten kon aannemen. Men was door niets of niemand gebonden, tenzij door de gedeelde afkeer van het onnadenkend onderschrijven van de balletcodes. Deze artistieke vrijheid werd feitelijk echter op een zeer specifieke wijze ingevuld. De voortrekkers van de Vlaamse golf assimileerden namelijk op een eigengereide manier de lessen van buitenlandse voorbeelden - wat opnieuw de paradoxale status van de hier ter discussie gestelde uitdrukking belicht. Zo kreeg Anne Teresa de Keersmaeker tijdens haar studieverblijf in 1981 aan de New Yorkse Tish School of the Arts de smaak te pakken voor de minimal dance à la Lucinda Childs. Ze gaf daar echter al meteen een stevige draai aan in Fase, en meer nog in Rosas danst Rosas: de voorstelling combineerde repetitieve patronen met aan alledaagse gebaren en gestes ontleend bewegingsmateriaal. Dat was een tot dan toe ongeziene mogelijkheid. Met haar volgende productie, Elena's Aria (1984), stond De Keersmaeker daarentegen opvallend dicht bij het Duitse Tanztheatervan Pina Bausch. Jan Fabre maakte op zijn beurt naam met zijn hoogst idiosyncratische toe-eigening van de performance art. Zijn beslissende zet bestond erin om de basisregels van een genre dat voornamelijk gedijde binnen het besloten circuit van de beeldende kunst, met de axioma's van de podiumkunst te confronteren. In De Danssecties komt dan weer de invloed van het vroege werk van William Forsythe tot uiting. Deze productie laat zich tegelijkertijd lezen als een vlijmscherpe deconstructie van die ballettraditie die tijdens de jaren tachtig voor de Vlaamse nieuwlichters als afzetpunt dienstdeed.
Wij willen helemaal niet suggereren dat De Keersmaeker of Fabre in Vlaanderen groot werden dankzij een gemakkelijke import van tot dan toe onbekende buitenlandse modellen. Ons punt is eerder dat het mondiale succes van deze Vlaamse choreografen samenhangt met hun individuele toe-eigeningen van internationaal herkenbare danscodes. Misschien stuiten we hier op een basisgegeven: Vlaamse kunstenaars kunnen het pas écht maken indien ze zich inschrijven in een voor buitenlandse critici en organisatoren herkenbaar artistiek referentiekader. Het zoeken naar aansluiting bij wereldwijd erkende conventies staat uiteraard lijnrecht tegenover de gedachte van een Vlaamse artistieke eigenheid of identiteit. De toonaangevende vertegenwoordigers van de Vlaamse dansgolf gaven misschien eerder ‘een stukje Vlamingzijn’ op om te kunnen overleven als artistieke kosmopoliet. Daarbij speelde de bijna volstrekte afwezigheid binnen zowel Vlaanderen als België van een normerend geheel van opvattingen wat betreft hedendaagse dans een beslissende rol. Deze situatie van artistieke anomie gaf eerst De Keersmaeker en Fabre, later ook Vandekeybus en Platel, haast de vrije teugel. In retroperspectief kan men vaststellen dat ze de geboden kansen vooral benutten om ondertussen in het buitenland ingeburgerde dansconventies en -codes naar hun hand te zetten.

De kunstencentra als ‘aura-besmetters’

De choreografische verdiensten van Anne Teresa de Keersmaeker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Alain Platel staan nu nog zelden ter discussie. Deze Vlaamse podiumkunstenaars tonen hun werk al jaren over heel de wereld op de meest gerenommeerde podia. Op die manier verwierven ze een groot artistiek of symbolisch kapitaal. Dat werd ondertussen ook financieel gehonoreerd door de Vlaamse overheid. De internationale distributie van de Vlaamse dansgolf was dus verre van onbelangrijk voor de inheemse strijd om artistieke erkenning. Het gaat hier weer om een zekere sociologische wetmatigheid. Howard S. Becker omschrijft dit in zijn boek Art Worlds (1982) kernachtig als volgt: ‘Distribution has a crucial effect on reputations. What is not distributed is not known and thus cannot be well thought of or have historical importance. The process is circular: what does not have good reputation will not be distributed.’ (6)
Binnen Vlaanderen zelf ontlook tijdens de jaren tachtig een nieuw circuit van eerst marginaal opererende, later officiële kunstencentra. Dat zorgde voor de inheemse distributie van het werk van de choreografische en theatrale nieuwlichters. (7) Het bestaande Vlaamse circuit van stadstheaters en culturele centra toonde in het begin van de jaren tachtig nauwelijks interesse voor de nieuwe artistieke generatie. Ook de officieel erkende gezelschappen hielden de deuren gesloten. Deze situatie stimuleerde én legitimeerde de gestadige uitbouw van een alternatief distributiesysteem binnen de Vlaamse podiumkunsten. Al in 1975 startte de Brusselse Beursschouwburg met het programmeren van eigentijds theater. Het is dan ook geen toeval dat De Keersmaekers Fase in deze instelling zijn première beleefde. In 1977 organiseerde Hugo de Greef in Brussel de eerste editie van het Kaaitheaterfestival, eveneens gericht op het tonen van ‘jong, modern en minder bekend toneel’. Tijdens hetzelfde jaar begon men in Leuven met de programmatie van hedendaagse theateruitingen in het nieuwe studentencentrum 't Stuc. Weer een jaar later ontstond in dezelfde stad Klapstuk, een multidisciplinair festival voor nieuwe muziek, dans, film, video en theater. In 1980 opende de Kortrijkse Limelight zijn deuren voor de meer heterodoxe vormen van film, theater en dans. Twee jaar later zag de hernieuwde Vooruit (Gent) het daglicht; in 1983 trad deSingel (Antwerpen) aan, een jaar later gevolgd door het eveneens Antwerpse dansinitiatief De Beweeging. En ook in 1984 startte in Gent het Nieuwpoorttheater, waar onder meer de artistieke carrière van Alain Platel begon.
Het Leuvense Klapstuk veranderde in 1983 onder impuls van Michel Uytterhoeven in een internationaal festival voor hedendaagse dans. In Brussel wist Hugo de Greef met krappe financiële middelen maar veel persoonlijke inzet zijn Kaaitheaterfestival te continueren. Hij lag in 1978 trouwens ook aan de basis van de al genoemde kunstenaarsorganisatie Schaamte. De cruciale historische rol van het Kaaitheater en Klapstuk voor een bredere erkenning van de hedendaagse dans als een op zichzelf staand artistiek genre, staat buiten kijf. Beide initiatieven creëerden in Vlaanderen zelf een internationale context voor het werk van de nieuwlichters. En dat was, gegeven de massieve dominantie van de ballettraditie, bepaald belangrijk. Door de jonge Vlaamse choreografen naast internationale grootheden als Merce Cunningham, Lucinda Childs of Trisha Brown te presenteren, werd het artistieke aura van de laatsten op de eersten overgedragen. Als aura-besmetters waren het Kaaitheater en Klapstuk dan ook veel meer dan louter organisatorische bemiddelaars tussen artiesten en publiek. Beide instellingen fungeerden niet enkel als go between tussen kunstenaar en afzetmarkt, maar medieerden tevens het statuut van professionalisme en de symbolische waarde van hun artistieke adolescenten.
Het begin jaren tachtig opgezette alternatieve distributiesysteem maakte een snelle professionalisering mogelijk. Het bracht financiële middelen aan, verleende organisatorische ondersteuning, en creëerde in minder dan geen tijd een overwegend jong publiek voor de hedendaagse dans. De nieuwe kunstencentra hadden dus een belangrijk aandeel in het doorbreken van de vigerende artistieke orthodoxie. Ze institutionaliseerden - als men dan toch de uitdrukking wil gebruiken - de Vlaamse golf. De kunstencentra gingen trouwens al snel zelf actief op zoek naar opvolgers van Fabre en De Keersmaeker. Deze voortrekkers geloofden zelf ook lange tijd dat de internationaal erkende Vlaamse voorhoede slechts het bekende topje van de ijsberg vormde. Dat geloof was inderdaad voor alles een geloof, een enkel in zeldzame gevallen ingeloste hoop op het ontdekken van nieuw Vlaams danstalent. Ondertussen zorgden de organisatorische nieuwkomers wel voor een gestage erkenning van de heterodoxe avant-garde als professionele kunststroming. Het alternatieve distributiesysteem creëerde met andere woorden een aura van professionalisme rond een nieuwe categorie van choreografen en theatermakers. Dat was meegenomen voor artiesten als Jan Fabre, Alain Platel of Wim Vandekeybus, die geregeld werden beschuldigd van amateurisme. Geen van hen had immers een professionele opleiding als danser, acteur, regisseur of choreograaf achter de rug. Dat verklaart misschien ook hun onverschilligheid of afwijzende opstelling tegenover de heersende dans- en theaterconventies. Maar tegelijk was het een zwakke plek in het streven naar officiële erkenning. Het nieuwe professionele distributiesysteem zorgde juist op dit kwetsbare punt voor een zekere risicodekking. Alweer was sprake van een symbolische overdrachtsrelatie: jonge maar vakkundige organisatoren ‘medieerden’ hun professionalisme in de richting van jonge en ongeschoolde kunstenaars.

Vlaamse golf of simpelweg canon?

Onze historische terugblik op de artistieke en de organisatorische mogelijkheids-voorwaarden van de zogeheten Vlaamse dansgolf kent wel degelijk een ontknoping in de ends good, all good-stijl. Daar heeft met name de Vlaamse overheid voor gezorgd toen die in 1993 een nieuwe regeling voor de podiumkunsten goedkeurde. In grote lijnen maakte die de gewijzigde krachtsverhoudingen tussen het vroegere ‘establishment’ en de nieuwlichters officieel. Er kwam een aparte subsidiestroom op gang voor hedendaagse dansgezelschappen én voor organisaties die eigentijdse dans toonden en produceerden, zoals Klapstuk en De Beweeging. Ook de meeste andere (ooit alternatieve) kunstencentra zagen hun inspanningen beleidsmatig gehonoreerd. De jongste jaren kwam daar voor sommige choreografen en theatermakers nog een bijzondere vorm van erkenning bij: ze werden tot Culturele Ambassadeurs van Vlaanderen gepromoveerd. Deze specifieke overheidserkenning - of moeten we zeggen; culturele onteigening door de overheid? - levert onder meer de gezelschappen van Jan Fabre en Anne Teresa de Keersmaeker enig extra reisgeld op. Wat er nu juist zo Vlaams is aan hun werk, wordt overigens wijselijk verzwegen. Alvast De Keersmaeker zit vanuit louter institutioneel oogpunt op politiek verschillend geijkte stoelen. Terwijl haar gezelschap Rosas structurele subsidies van de Vlaamse Gemeenschap geniet, is het tevens huisgezelschap van de Koninklijke Muntschouwburg, een van de weinige resterende federaal-Belgische culturele instellingen. Bovendien werd de choreografe onlangs door het Belgische koningshuis in de adelstand verheven. De Vlaamse De Keersmaeker als barones: het ultieme symbool van een nog levende belgitude?
We laten hier graag in het midden of de Vlaamse Regering zich met de instelling van het Culturele Ambassadeurschap nu ja dan nee van meer internationale legitimiteit tracht te voorzien via de coöptatie van mondiaal succesvolle kunstenaars. Interessanter is de vraag wat de geschetste strijd om artistieke en financiële erkenning zoal heeft opgeleverd. Geld, uiteraard, en daarmee ook organisatorische zekerheid voor kunstenaars en kunstencentra. Maar niet meteen ook veel meer nieuwe gezichten op de Vlaamse podia. De helden van de jaren tachtig blijven die van de jaren negentig in het alles welbeschouwd kleine wereldje van de hedendaagse dans. We merkten het al eerder op, en we kunnen het hier enkel herhalen: de internationaal gerenommeerde ‘Vlaamse vijf’ maken ook in Vlaanderen de dienst uit, niet het minst in de danskritiek. Vandaag belichamen zij de nieuwe canon, en in vele jonge ogen vormen zij het nieuwe artistieke establishment.
Veel wijst erop dat, voor zover ze überhaupt heeft bestaan, de Vlaamse golf voorlopig is uitgedeind. Vlaamse organisaties die zich op hedendaagse dans oriënteren, kwamen al eerder tot deze conclusie. Zo investeerden Klapstuk en Vooruit in hun niet aflatende zoektocht naar jonge beloften hoofdzakelijk in buitenlandse choreografen. Ze completeerden aldus hun initiële internationale activiteiten op het gebied van spreiding en distributie met een geïnternationaliseerde (co-)productie-activiteit. Dat verklaart onder meer waarom de Amerikaanse choreografe Meg Stuart de laatste jaren de Vlaamse dansscène mee inkleurde. Maar moet zij nu wel of niet tot de Vlaamse golf worden gerekend? Niemand kan deze vraag met zekerheid beantwoorden. Misschien doet het er ook allemaal niet toe. Bepaalt iedere kunstenaar met elk nieuw werk niet de contouren van de eigen artistieke identiteit?

Noten

(1) Meerdere beweringen in de hierna volgende tekst, zoals over het discours betreffende ‘de Vlaamse golf’, steunen op een uitgebreid onderzoek naar de evolutie van de hedendaagse dans in Vlaanderen tijdens de periode 1980-1995. De resultaten daarvan zullen in de loop van 1998 in boekvorm verschijnen, reden waarom we afzien van nadere verwijzingen naar recensies, brochures en ander bronnenmateriaal. De auteurs danken het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek-Vlaanderen (FWO-V), dat de studie financieel mogelijk maakte.
(2) Ter bevordering van de leesbaarheid laten we hierna de haakjes rond de uitdrukking ‘Vlaamse dansgolf’ weg. Ons betoog maakt hopelijk afdoende duidelijk dat het gebruik van deze term verre van evident is.
(3) Voor een historisch overzicht van de hedendaagse Vlaamse dans, inclusief enkele oeuvre-beschrijvingen (Fabre, De Keersmaeker, Vandekeybus), zie A.M Lambrechts, M. Van Kerkhoven en K. Verstockt (red.), Dans in Vlaanderen, Brugge, Stichting Kunstboek, 1996.
(4) Voor een globale beschouwing over het werk van Meg Stuart, zie R. Laermans, ‘Lichaamskunst op de rand van theater’, in R. Laermans, Schimmenspel. Essays over de hedendaagse onwerkelijkheid, Leuven, Van Halewyck, 1997, pp. 173-188.
(5) Zie ook P. Gielen, ‘Autonome theaterkritiek?’, in Tijdschrift voor Sociologie, 1995 (15), pp. 277-293 en idem, Dramatische opleidingen: over de spanningsrelatie tussen het theateranderwijs en de artistieke praktijk, Brussel, Theaterfestival 1996/Vlaams Theater Instituut, 1996. Vgl. R. Laermans, ‘Beyond historical avantgardism: some reflections on political engagement and aesthetic non-conformism in postwar Flemish theatre’, in K. Pejovic (ed.), The Dissident Muse: critical theatre in Eastern and Central Europe 1945-1989, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1996, n.p., en de bijdragen van P. T'Jonck, M. Deputter, E. Jans, E. Baeten en G. Opsomer in het jaarboek Balkon/Balcon: podiumkunsten in België/Les arts de la scène en Belgique, 1996, 1.
(6) H.S. Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982, p. 95.
(7) Zie vooral D. Bauwens, Huizen van kommer en kunst. De groei en werking van de kunstencentra, Antwerpen, Theaterfestival 1992, 1992.