sarma

Rudi Laermans op stap in Brussel. Hij zag er een aantal recente dansproducties en constateert een 'retour aux origines'.

De Brusselse dansscène blijft maar groeien, en daarmee ook de Vlaamse. Afgestudeerden van P.A.R.T.S. die blijven hangen, dansers die bij Vandekeybus, Rosas of Damaged Goods werkten en aan de locale scène gehecht raakten,... ze zijn het er allemaal over eens dat Brussel op dit moment een van de interessantste mondiale danssteden is. Het is een bonte verzameling jonge mensen uit zowat alle windstreken die de wereld rijk is. Vaak kunnen ze amper overleven, maar haast nooit hoor je ze klagen. Ze zijn al blij dat ze in Brussel makkelijk lessen of klassen kunnen bijwonen en vinden het geweldig dat ze een klein project hier, een invallersklus daar kunnen doen. Dansers willen blijkbaar gewoonweg kunnen dansen, en in Brussel kan dat. We zouden deze precaire biotoop wat meer moeten koesteren, vooral beleidsmatig. Niet dat er meteen een Groot Brussels Dansplan moet komen. Maar zoiets als een Brussels Dansfonds zou welkom zijn. Gewoon wat seedmoney, groeigeld voor kleine projecten, liefst kleinschalig beheerd en met een grote administratieve soepelheid. Het valt echter te vrezen dat uitgerekend de internationale samenstelling van de Brusselse dansscène de twee Belgische cultuurgemeenschappen vaak de andere kant doet opkijken (waarmee uiteraard niets is gezegd tegen de lovenswaardige inspanningen van de Vlaamse Gemeenschapscommissie of de met P.A.R.T.S. en Rosas gelieerde Werkhuisproducties). Misschien moet het handvol geld vooral van Europa komen? Hoe voer je overigens een dansersbeleid, geen choreografen- of gezelschapsgerichte politiek?

Ach, een dansersbeleid, wie ligt er van wakker? De dansers zelf alvast nauwelijks of niet. Ze vieren meestal feest - telkens ze dansen. Het is wellicht voor menige dansliefhebber ook een van de belangrijkste kijkmotieven: houden van dans, niet zozeer omwille van de vertoonde virtuositeit (soms ook dat natuurlijk) of de complexiteit van een choreografie, maar gewoonweg omdat het gelukkig stemt naar gelukkige 'bewegers' te kijken. Paul Valéry betoogde ooit dat, anders dan in het dagelijks leven, in de dans het bewegen verzelfstandigt: het is geen middel maar doel op zich. Dansers kunnen op een zichtbare wijze genieten van dit intrinsieke bewegen, soms zelfs met een zodanig extatische blik, dat je er jaloers van wordt en ook zou willen kunnen dansen.

Cie Zoo/Thomas Hauert

Dansplezier: Jetzt, de derde voorstelling van Cie Zoo/Thomas Hauert die eind september in Kaaitheater-Luna werd getoond, was ervan doordrongen, ja werd erdoor bijeengehouden en gecementeerd. Vijf performers, waarvan er vier een Rosas-verleden hebben: Mark Lorimer, Sara Ludi, Mat Voorter, Samantha van Wissen en artistiek leider Thomas Hauert zelf; één muzikant: Thelonious Monk op piano. Wat dansers en muzikant met elkaar verbond was een tot op het bot uitgepuurd spelplezier, het zuivere genot van het bewegeiv van vingers (Monk) of van het gehele lichaam (Zoo). Over de grens van de dood heen werd hier gefeest, want met zowat elke beweging brachten de dansers de noten van Monk opnieuw tot leven. Springlevende Monk: gehuppel, weinig gestes, veel valbewegingen. Jetzt was dan ook bedoeld als een expliciete exploratie van het vallende lichaam. Je zag vooral een geremd vallen, en dus veel contracterende rugbewegingen, ondersteund door uitwaaierende armen.

Net als Cows in Space, Hauerts debuut uit 1998, was ook Jetzt een regelrechte ode aan Freudiaans gezien - het 'polymorf-perverse lichaam', het lichaam dat zichzelf tot motor maakt van een schijnbaar eindeloos bewegingsgenot. De Cie Zoo van toen is echter niet meer die van thans. Er is nog altijd veel ruimte voor improvisatie, maar die wordt nog meer dan voorheen binnen heldere structuren gevat. De vele unisono's, het soepele overgaan van solo-in groepsbewegingen, het gemakkelijke in- en uitstappen van de dansers,... talloos waren de momenten die toonden dat er afspraken waren gemaakt, 'cues' in de voorstelling zaten. Eigenlijk werkte het onderscheid tussen improvisatie en choreografie hier niet langer. De tegenstelling tussen vrijheid en structuur werd in Jetzt immers overstegen door de joyeuze uitvoering. Dit was pure performance art: kunst die toont dat iedere menselijke beweging plezier kan beleven aan zichzelf, in het moment het Jetzt- dat ze wordt getoond.

Hauerts derde voorstelling was overigens allesbehalve spectaculair. Jetzt was dan ook vòòr alles een dansersvoorstelling, en dat tot in de choreografische structuur toe. Geen Grote Gedachten, geen Boodschap, enkel de consequente exploratie van een bewegingsthema: hoe omgaan met het moment van gewichtsloosheid van een vallend lichaam, met het kortstondige en tegelijkertijd als eeuwig beleefde 'nu' dat je uit evenwicht raakt en nog niet op de grond ligt? Dit was onmiskenbaar 'dansdans', maar dan zonder conceptuele intenties, zonder de ernst of diepzinnigheid van een Kunstenaar; Blijkbaar maakt het een heel verschil uit of een gezelschap van dansers onder leiding van een choreograaf dan wel van een volleerd mededanser aan bewegingsonderzoek doet. In het eerste geval wil de conceptuele bedoeling nogal eens op de uitvoering primeren. In Jetzt bleef de 'dansdans' daarentegen voor alles dans: de dansers onderzochten hun eigen vallen, en niet zoiets als De Idee 'Valbeweging'.

Geen wonder dus dat de performers tijdens de voorstelling gaandeweg alle vijf een gezicht kregen. Ze veranderden langzaam maar zeker in individuen, in particuliere dansers die elk letterlijk eigenwijs werden. De unisono's bevestigden wat je zo onderhand al had gezien, Iedere danser ging inderdaad haar of zijn weg, affirmeerde via een persoonlijke bewegingsstijl een specifiek 'danserskarakter'. Een altijd individueel dansplezier articuleren binnen uitsluitend het medium dans, zonder de in Pop-up Songbook - Hauerts tweede productie - vaak hinderlijke tekst: Jetzt toonde dat het zeer wel mogelijk is om modernistische 'dansdans' te maken en tegelijkertijd de postmodernistische nadruk op het lichaam als 'lustmachine' gestand te doen. In al haar onnadrukkelijkheid was dit een bijzonder sterke voorstelling.

Koen & Sven Augustijnen

Ik maak even een sprong in de tijd naar een wél nadrukkelijke voorstelling, Ernesto van Koen en Sven Augustijnen, die op 28 oktober in de Beursschouwburg haar Belgische première beleefde. In het eerste deel danste de jonge, in Toulouse groot geworden Chileen Ernesto Cortès het leven van een hiphopper, op muziek van Schubert en Fat Boy Slim en in een regie van Koen Augustijnen. Veel breakdancebewegingen dus: veel bekend ogende standjes, zoals het dansen-op-één-hand of een mechanisch sidderend lijf. De geblokte Cortès hield het nooit lang vol, wat de voorstelling een zekere charme gaf. Breakdansers vertonen hun kunstjes immers gewoonlijk met veel cool, met een flair die moet suggereren dat ze nog altijd enkele virtuoze kaarten achter de hand houden en nog uren zouden kunnen doorgaan. Niet zo Ernesto Cortès, die na een paar minuten van razendsnel bewegen zichtbaar naar adem moest snakken. Hij kwam bij - en hier werd de voorstelling wel heel expliciet - in een rode fauteuil, viel in slaap (deed alsof, uiteraard) en droomde hardop van een verloren kindertijd: een jong meisje met walkman verscheen en begon vooraan de scène enigszins ongemakkelijk te hiphoppen.

Na de pauze gaf een video van Koen & Sven Augustijnen meer tekst en uitleg bij de figuur van Ernesto. We volgden hem door Toulouse, we zagen hem aan het werk tijdens repetities of concours, we hoorden hoe zijn moeder verhaalde over het Chili van Pinochet en haar verlangen om de eerder naar Frankrijk uitgeweken echtgenoot te vervoegen. De toeschouwer kreeg een nadrukkelijk commentaar bij het voor de pauze getoonde - zo van 'deze ket is écht geloofwaardig, this is the real thing, deze man komt wel degelijk uit het soort banlieue waar regelmatig een opstandje uitbreekt'. Het exotisme is dan nooit veraf, maar in de krant van de Beursschouwburg heette dat natuurlijk fascinatie: 'Ernesto is een jonge Franse hiphopper van Chileense komaf die in een buitenwijk van Toulouse woont. Via workshops maakte Koen Augustijnen kennis met hem. Ernesto bleek een fascinerende figuur. Samen met zijn broer Sven Augustijnen besloot hij een documentair portret van hem te maken.'

Fascinatie volstaat niet opdat een werk zou lukken (en al helemaal niet om een kunstwerk te maken - maar de eventuele esthetische status van Ernesto is hier niet meteen het punt). Ernesto Solo mag dan al aanspreken omdat hij een kwetsbare hiphopper toonde, op de scène was Ernesto Cortès in de eerste plaats een nogal anoniem ogend exempel van de soort der hiphoppers - een subcultureel specimen, een vertegenwoordiger van een voor ons, welopgevoede autochtonen, tamelijk tot zeer vreemde mensensoort. De video moest van Ernesto Cortès alsnog een singulier iemand met een particuliere geschiedenis maken (zij het dat die hoofdzakelijk door de moeder werd verteld). Mij stoorde deze nadrukkelijke enscenering van een persoonlijke geschiedenis. In Ernesto moest de videodocumentaire immers een eerst getoonde danssolo legitimeren als méér dan alleen maar een reeks hiphopfragmenten. Dat Ernesto Cortès graag danst en ook nog een bijzonder iemand is, zal wel waar zijn. Maar precies de getoonde dansbewegingen mangelde het aan persoonlijkheid. De video wilde dit gebrek aan individualiteit compenseren en overtuigde daarom niet echt: te veel een doekje voor het bloeden.

Sidi Larbi Cherkaoui

Ernesto gaf te denken, over de verhouding tussen podium en maatschappij en, vooral, over de manier waarop je een sociale identiteit publiek ensceneert. Allicht mag die vooral niet klakkeloos worden geaffirmeerd. Een hiphopper wordt op een podium pas een particulier individu als zijn stereotiepe bewegingen worden gebroken ('gedeconstrueerd'), zoniet eindig je met een weinig interessante vorm van documentair neonaturalisme. Het gedanste verhaal van Ernesto was dan ook ongetwijfeld een stuk krachtiger geweest als hij dat had moeten vertellen doorheen een confrontatie met een hem onbekend bewegingsuniversum (en niet enkel de muziek van Schubert). Pas door die weerstand zou hij misschien écht een gezicht hebben gekregen.

Dat het inderdaad mogelijk is om op een interessante manier 'hoge' en 'lage' dansvormen met elkaar te vermengen, toonde het eerste kwartier van een andere voorstelling die werd gemaakt met steun van Les Ballets C. de la B. uit Gent. In Rien de Rien van Sidi Larbi Cherkaoui, op n en 12 oktober geprogrammeerd door Le Botanique in het kader van het minidansfestival Cap Danse, lagen de breakdancebewegingen ingebed in een wervelende groepschoreografie die ook ander bewegingsmateriaal te zien gaf. Dat resulteerde in een reeks van fysieke hoogstandjes die ook zonder meer als dans overtuigden. Vooral Larbi Cherkaoui zelf danste met zoveel souplesse en energie dat hij zijn compagnons al gauw veroordeelde tot het bekende 'trekken en sleuren om bij te blijven'. Dat stoorde helemaal niet, integendeel: het was haast ontroerend om zien hoe Jurij Konjar en Damien Jalet zichtbaar moeite moesten doen om het hoge ritme bij te benen.

De andere dansstukken paarden eveneens choreografische precisie aan felle energie, maar dan zonder het soort van krachtpatserij dat tijdens de jaren tachtig wel eens de bovenhand kreeg in, bijvoorbeeld, het werk van Vandekeybus. De afwezigheid van iedere zweem van 'machismo' had deels te maken met de adolescent aandoende dansstijl van de mannelijke performers. Niks stoerheid, eerder een kwetsbaar tonen van het eigen lichaam en zijn fysieke grenzen. Ook de muziek van onder meer Goebaidoelina en Kodàly, die cellist Roei Dieltiens live uitvoerde met de van hem bekende virtuositeit, pacificeerde het podiumgebeuren. Maar bovenal zorgde de aanwezigheid van de soms uitbundig acterende Angélique Wilkie, de oudere balletdanseres Marie-Louise Wilderijckx en de jonge, wat schuchtere Laura Neyskens voor het nodige tegengewicht op het podium.

Naarmate de voorstelling verder aftikte, kreeg Rien de Rien een almaar sterker aangezet theatraal karakter. Hilarische verhalen over veraf gelegen gebieden, een door Wilkie met de nodige camp gebrachte karaoke-versie van Sam Browns Stop!, Wilderijckx die haar vroegere status van prima ballerina ironiseerde,... de scènes volgden elkaar in snel tempo op. Ze hadden soms 'een hoog Platel-gehalte', wat uiteraard niet meteen een verwijt is. Toch wordt het zo stilaan oppassen geblazen voor die typische mix van quasi-absurdisme, weemoed, fysieke bravoure en poëtische beelden. Tijdens het kijken naar Rien de Rien had ik af en toe niet alleen een déja vu-gevoel, maar drong zich bijwijlen ook spontaan de gedachte op 'dit is geforceerd, deze scène doet gezocht aan'. Ik had dan de indruk dat de druk van een zekere 'esthetiek' (van, letterlijk, een voor-beeld) had geprimeerd boven het uitpuren van het aangedragen werkmateriaal. Er was ook onvoldoende gesnoeid in het laatste deel van Rien de Rien, zodat de voorstelling steeds fragmentarischer werd. Ik vermoed dat de overdaad, zoals zo vaak in dansvoorstellingen, het gevolg was van het streven om alle performers individueel aan bod te laten komen, kwestie van interne conflicten te vermijden. Strikt artistiek gezien zou een choreograaf natuurlijk niet mogen toegeven aan deze gezelschapspolitiek. Maar de sociale werkelijkheid laat nu eenmaal haar rechten gelden, vooral als je deels ook werkt mét de persoonlijkheden van de performers.

Als visitekaartje mocht Rien de Rien er zeer wel wezen. Deze voorstelling bevestigde dat Sidi Larbi Cherkaoui een fenomenaal danser is en toonde ons tevens een talentvol choreograaf. Ook het gezelschap stond er: je kon meer dan eens merken dat deze mensen écht hadden samengewerkt. Allicht verwees ook dat zichtbare 'bendegevoel' naar Cherkaoui's verleden bij Platel, die altijd zeer sterk is geweest in het regisseren en ensceneren van de sociale verhoudingen tussen zijn performers (Bonjour Madame was in dit opzicht een mijlpaal, méér nog dan Iets op Bach).

Charlotte Vanden Eynde & Ugo Dehaes

Wat verwachten we eigenlijk van een dansdebuut? De vraag is interessant, niet het minst omdat ze ons ook verplicht tot het expliciteren van de criteria waarmee we soms impliciet, vaker expliciet een voorstelling beoordelen. Als je daar even bij stilstaat, kan je er maar moeilijk onderuit dat het om een heterogeen geheel van standaarden gaat. Nu eens waarderen we virtuositeit, dan weer puur dansplezier (zie boven); soms loven we de structuur en opbouw van een voorstelling, soms de uitvoering, en een derde keer doen we enthousiast over de inhoud of 'boodschap'. Hoe vaak hebben we het dan eigenlijk over dezelfde voorstelling?

Lijfstof van Charlotte Vanden Eynde en Ugo Dehaes, de seizoensopener van het Kaaitheater, was deels wel, deels geen debuut. De voorstelling was dat wel wanneer we ze zien als het eerste collectieve werkstuk van Vanden Eynde & Dehaes (de laatste is bekend van zijn werk bij Meg Stuart). Ze was het niet wanneer we ze situeren binnen het traject van Vanden Eynde, die tijdens haar P.A.R.T.S.-periode al drie volwaardige choreografieën presenteerde (de solo Benenbreken, het tezamen met Sharon Zuckerman gemaakte duet Zij Ogen en het afstudeerproject Vrouwenvouwen). Van meet af aan was het duidelijk dat het Vanden Eynde in haar werk te doen is om het podium als beeldruimte. Als reflectieruimte ook: in de voorstellingen van Vanden Eynde zien we via het getoonde onze eigen lichamelijkheid weerkaatst, op een uiteraard esthetisch gebroken manier wat precies tot reflectie, in de zin van 'nadenkendheid', uitnodigt. In Benenbreken (een jonge vrouw op een tafel kronkelde en draaide, en voorzag ondertussen haar lichaam van een objectiverend commentaar) en Zij Ogen (twee jonge vrouwen overbrugden op een soms uitdagende manier de afstand tussen de achterwand van het podium en het proscenium) werd tevens op een uitgekiende manier met de maatschappelijk gangbare vrouwbeelden en het voyeurisme van de toeschouwer gespeeld.

Dat laatste ingrediënt was ook in Lijfstof aanwezig. De voorstelling heette aanvankelijk lichaam/ding, een titel die goed de algemene teneur van het werk van Vanden Eynde samenvat. Als danser-performer je eigen lichaam manipuleren ter wille van de objectiverende blikken van een publiek: precies déze dubbele verhouding thematiseerde Vanden Eynde in haar vorig werk, en ook in het tezamen met Ugo Dehaes gemaakte Lijfstof. Toch was de nieuwe productie hoegenaamd geen herhalingsoefening. Ze zette integendeel nieuwe lijnen uit, onder meer door de sterke nadruk op het dramaturgisch verloop en de andere manieren van theatralisering. Ik weet overigens ook niet zo meteen hoe je een voorstelling als Lijfstof moet catalogiseren. De achtergrond van Vanden Eynde en Dehaes suggereert dat het om dans gaat. Met dit label valt te leven, maar dan moeten we die notie wel in de heel brede betekenis van 'bewegingskunst' opvatten. Maar zelfs dan doet de term 'dans' geen recht aan het expliciete beeldende karakter van Lijfstof.

De voorstelling geleek inderdaad nog het meest op een serie van vijf aparte tableaux vivants. Het openingsbeeld zal ik alvast niet snel vergeten: twee naakte ruggen puilden uit twee met tape versterkte kartonnen dozen. Na enige tijd kwam er beweging in de ruggen, begonnen twee maal twee armen & handen hun werk te doen, maar de totale lichamen van Dehaes & Vanden Eynde, laat staan hun gezichten, kreeg je nooit te zien. 'Lichaam = vlees', zo luidde de boodschap. In de tweede scène lag Ugo Dehaes met schouders respectievelijk onderbenen op twee blokken; daartussen gaapte een leegte, deels gevuld met - alweer - 'broos vlees'. Vanden Eynde bepotelde het, plaatste er prullaria op (met soms grappige effecten: Dehaes die bijvoorbeeld plots op een zeug geleek). Kortom, ze manipuleerde het, op een opvallend neutrale manier. Net als in het eerste tableau werd het menselijk lichaam hier inderdaad een ding, een object zonder meer. Deze transformatie gaf de kijker helemaal niet het gevoel dat er ook iets verloren ging - menselijkheid bijvoorbeeld -, wat erop wijst dat Dehaes & Vanden Eynde er effectief in slaagden om een klinische blik op het podiumgebeuren te ensceneren.

De tweede scène speelde zich achteraan het speelvlak af, de derde vlakbij de eerste rijen. Charlotte Vanden Eynde manipuleerde alweer zo onbewogen mogelijk - ze leek soms wel een heuse ijskoningin - armen en handen met huis- en keukenvoorwerpen, zoals bijvoorbeeld een (bot) schaartje. Na het bijzonder sterke begin kon dit tableau niet écht overtuigen, daarvoor was het een ietsje te gemakkelijk. De scène connoteerde ook te sterk: de zinspelingen op lichaamsverminking waren té direct. Nadat eerst een gesloten, op zichzelf teruggeplooid 'artistiek' (of artificieel) universum was geëxploreerd, zag je nu plots een herkenbare reeks bewegingen. Die lijn werd verder gezet in de voorlaatste scène. Daarin dansten - nou ja, het was eerder een soort van mechanisch huppelen - een aan elkaar vastgeklonken Vanden Eynde & Dehaes op heftige muziek van John Zorn. Hun lichamen waren onzichtbaar: beiden droegen een gebreid pak dat hen volledig omwikkelde. Het was alsof je twee gebakerde, uit de kluiten gewassen baby's bezig zag.

Ook de slotscène dialogeerde met al bekende beelden: Vanden Eynde traag bewegend in een soort houten kooi, daarbovenop een als een leeuw rondsluipende Dehaes, en rondom hen een klein legertje van mechanisch bewegende speelgoedbeesten. Een mooie scène, maar alweer een ietsje te leesbaar door de expliciete vergelijking van het lichaam met een dierlijk organisme, van het menselijk lijf met een kooi ook. Neen, dan toch liever de neutrale en objectiverende, klinische beeldtaal van de eerste twee scènes.

Lijfstof bewees opnieuw dat Charlotte Vanden Eynde bijzonder goed is in het regisseren zeg maar gerust: het dirigeren - van de publieke toeschouwerblik, in het 'sculpturaliseren' (het 'beeldhouwen') van het lichaam, en ook in het geduldig transformeren van de driedimensionale podiumruimte in een optisch vlak. Dat zijn erg veelbelovende kwaliteiten; ze deden mij na de voorstelling in stilte denken: een nieuwe Meg Stuart dient zich aan. (Ja, het is moeilijk om al oordelend het vergelijken te vermijden; je oordeelt nu eenmaal vanuit het referentiekader dat je doorheen de tijd als kijker hebt opgebouwd en waarbinnen een handvol Grote Namen als ijkpunten fungeren).

David Hernandez c.s.

Terug naar de Beursschouwburg, waar tijdens het weekend van 21 en 22 oktober David Hernandez het op papier erg ambitieus ogende innerSections presenteerde. In augustus was er met Filter al een eerste aanloop geweest naar dit interdisciplinaire project. Die maand maakte Hernandez met andere dansers, muzikanten en videasten op geregelde tijdstippen de zalen van het Paleis voor Schone Kunsten onveilig (voor maart 2001 is overigens een nieuwe aflevering van Filter voorzien tijdens een door Luk Lambrecht samengestelde tentoonstelling in een oude metaalfabriek in de Brusselse rand).

Zich tezamen met andere dansers en artiesten een plek toe-eigenen en ze al werkend in een heuse performance space transformeren: het is een interessante formule, vooral omdat zo'n plaatsgebonden interventie de deelnemers per definitie tot inventiviteit verplicht. Hernandez beschouwt ze ook nadrukkelijk als een valabel alternatief voor de zo stilaan dodelijke productiedwang binnen het hedendaagse danscircuit (in de theater- of muziekwereld is het natuurlijk niet anders). Hij heeft met deze stellingname overschot van gelijk. Ook ik word als toeschouwer zo langzamerhand duizelig van de talloze brochures en jaaroverzichten die vanaf half augustus de postbus beginnen te vullen. Niet dat er meteen sprake is van een overaanbod (wél misschien van een stijgend gebrek aan selectiviteit en kwaliteitsbewaking in het tonen en programmeren). Vermoeiend, zelfs enigszins deprimerend is veeleer het vooruitzicht op een jaar propvol aangekondigde dans-, theater- en muziekproducties. Al die artiesten en gezelschappen die zich al zo lang van tevoren moeten vastleggen: de creativiteit wordt dezer dagen ver vooruit gepland. Allicht verklaart deze nog altijd verder woekerende ontwikkeling waarom zoveel voorstellingen slechts matig kunnen boeien. Want creatieve invallen, of de plotse magie tussen de nieuwe leden van een gezelschap, kan je juist niet voorzien. Als de creativiteit het dan inderdaad laat afweten op het moment dat een al vele malen verkochte productie wordt opgestart, moeten vakmanschap en technische verrassingseffecten vaak alsnog de gaten dichten.

Wat viel er nu juist in innerSections te beleven? Heel wat. In de namiddag kon je in groepjes van maximaal twintig, vijfentwintig mensen Performance Hotel bezoeken. Hernandez en zijn bentgenoten hadden het leegstaande gebouw aan de Karperbrug, gelegen achter het Beurscafé, tijdens hun maand werken volledig in beslag genomen. Dat resulteerde in een parcours door zes huiskamers, eindigend in het Beurscafé. Zeven mini-voorstellingen dus, maar het effect overtrof bij verre dat van een modaal podiumproduct.

Je ging over een écht bruggetje het gebouw binnen: bladderende muren, een wankele houten trap,... hier kon werkelijk alles gaan gebeuren. Op de tweede verdieping loodste de gids zijn gevolg een schaars verlichte, met zwarte doeken afgebiesde kleine kamer binnen. Op de symbolische scène, pal voor de ogen van de toeschouwers, bevond zich een mensenberg: een vleesbrij - een 'black room', ja een 'dark room'. Piles van artistiek curator en gastheer David Hernandez opende met een erg sterk beeld en hij gaf het gelukkig ook de tijd om open te bloeien. Langzaam zetten de acht in elkaar gedraaide, bijna naakte lichamen zich in beweging. Gewriemel, gefrutsel, getast,... de vleesbrij veranderde gaandeweg in een verzameling onderscheidbare lichamen. Die begonnen vervolgens gymnastische lichaamsbouwsels op te trekken. Een eerste lichaam ging op de vloer liggen, een tweede nam plaats bovenop het eerste, een derde nestelde zich op het tweede, enzovoorts. Of - acrobatischer - een rechtopstaand iemand diende als stut voor vier andere lichamen die zich aan hem vastklemden. De turnzaal was in deze miniscènes nooit veraf, maar de connotatie werd gedurig doorkruist door het beeld van de zich altijd weer opnieuw verstrengelende lichamen.

Piles herinnerde mij soms aan het werk van Boris Charmatz, al doet deze vergelijking geen recht aan de specifieke densiteit van de toonsituatie. Want doordat je letterlijk 'dicht op de voorstelling zat', kon het getoonde nooit helemaal tot een serie van afstandelijk waargenomen lichaamsbeelden condenseren: de kijker was een voyeur, uiteraard, maar dan wel zonder sleutelgat. Je kwam in dezelfde positie terecht in de aangrenzende 'red room', waar Florence Augendre een fragment toonde van het work-in-progress Ruby hotcore. De kamer barstte haast uit haar voegen van de hitte: de verwarming stond op maximum. Dat zorgde al van bij het binnenkomen voor een aparte sfeer, een letterlijk broeierige toon. Toeschouwers die begonnen te zweten, mensen die quasi-automatisch een jas of pull uitdeden... de lichamen van de kijkers waren part of the game.

Wat er te zien viel, zagen we van bovenaf, in vogelperspectief: Florence Augendre lag voor de neerblikkende ogen van het publiek in foetushouding op de grond. Filmisch aandoende bewegingen - het leek soms alsof ze droogzwom - brachten haar alsnog in zithouding tot bij een achterwand, maar al snel keerde Augendres lichaam terug naar de grond. Hier werd niets, maar dan ook helemaal niets gezegd of getoond, enkel bewogen met een onwaarschijnlijke ingekeerdheid. Augendre concentreerde zich zozeer op haar lichaam dat het publiek, ondanks de nabijheid, niet scheen te bestaan. Wij waren er niet - terwijl we toch wel degelijk een vertoning bijwoonden! Ruby Hotcore ademde de sfeer uit van een droom die tot een reeks rituele handelingen was gestold (zie ook: David Lynch), deed daarom denken aan een Butoh-ceremonie, maar toonde tegelijkertijd eenzaamheid, verlatenheid, kwetsbare intimiteit. Buiten en binnen, uiterlijke bewegingen en innerlijkheid, vormelijkheid en expressiviteit hielden elkaar in dit fascinerende fragment op een onwaarschijnlijke manier in evenwicht. Ik betwijfel sterk of een en ander ook zal lukken op een scène, mét een grote kijkafstand.

In kamer drie - 'blue room' - wachtte ons de video-installatie Surface Noise van Inneke Van Waeyenberghe. Ze was de zwakke plek in het parcours van Performance Hotel. Typische grootstadsbeelden werden afgewisseld met detailbeelden van menselijke lichamen. Vlees & beton dus, en dat is een al te bekende combinatie. Te gemakkelijk ook: kruis minibeelden van een lijf met vergezichten van appartementsgebouwen en je hebt een gegarandeerd vervreemdingseffect. Want je ziet twee keer zoiets als een huid, een 'oppervlaktegeluid' (Surface Noise), maar dan in een zachte, ja weke uitvoering en een harde stenen versie. Zacht/hard: kan het klassieker? Interessant aan deze installatie was dan weer wel het projectiescherm. Dat was een eenvoudig maar geplooid, lichtjes bewegend wit doek. Het deed onwillekeurig denken aan, alweer, een huid - alsof het projectiedoek de geprojecteerde lichaamsbeelden verdubbelde. Helemaal een tegenvaller was Surface Noise trouwens niet. Van Waeyenberghe mocht dan wel koers hebben gevaren op een al te vertrouwd kompas, ze kan zeer goed 'beelden schieten': ze beheerst het vak van videomaker, ze heeft een precies gevoel voor kadrering, timing, inen uitzoom,... Nu nog de juiste Gedachte.

Alexander Baervoets

Van de tweede naar de derde verdieping van Performance Hotel. Hernandez' tweede interventie Green in, uiteraard, de 'green room', kon niet helemaal overtuigen. Dat lag niet zozeer aan de getoonde bewegingen: een jonge en een wat oudere vrouw die vlakbij begonnen rondtollen, ja 'roteerden' in een ruimte die erg psychedelisch overkwam. Deze eenvoudige bewegingssequentie had de ondertussen uitgezette rode draad - kijkers op een intieme wijze confronteren met de intimiteit van het Lichaam - verder kunnen afwikkelen. Maar eenvoud vereist aandacht: zelfs het vertonen van een simpele beweging als ronddraaien vraagt om een minimum aan concentratie opdat een voorstelling ook als performance overtuigt. Aan die spreekwoordelijke toonkracht, die echter altijd ook letterlijk voelbaar is, mangelde het de uitvoering van Green nu eenmaal. Alvast in de voorstelling die ik bijwoonde betoonden Renata Graziadei en Anne Laurent zich soms hoogst onzeker (blikken richting publiek incluis), alsof ze niet echt geloofden in wat ze deden.

In de volgende kamer ('white room') hernamen Charlotte Vanden Eynde en Ugo Dehaes de hiervoor al beschreven openingsscène van Lijfstof. Het was niet echt een weerzien. De intieme kijksituatie doorkruiste immers de afstandelijkheid tussen speelvlak en zaal die tijdens de voorstelling van Lijfstof in de Kaaistudio's voor een sterk optisch effect had gezorgd. In de uitvoering tijdens Performance Hotel was deze visualiteit volledig weg. Het getoonde openingsfragment maakte daardoor veel sterker de titel waar: je zag geen lichaamsbeelden maar de stoffelijkheid van twee kwetsbare lichamen.

In de aangrenzende 'yellow room' toonde Alexander Baervoets onder de toepasselijke titel Room 201 een bijzonder sterk duet, gedanst door Katrien Van Aerschot en hemzelf. De naakte matras in het midden van de kamer riep uiteraard meteen een heleboel connotaties op. De voor het overige volstrekt lege ruimte kwam door dit ene voorwerp semantisch vast te liggen: geen twijfel mogelijk, dit was een goedkope slaap- of sekskamer. Na de entree van Baervoets en Van Aerschot volgde een reeks sec uitgevoerde duo-bewegingen op de matras. Die waren opvallend goed getimed: eerst voorzichtige rolbewegingen, vervolgens krachtiger hefwerk, eindigend in bijna getrek en gesleur. Af en toe pauzeerden de dansers en namen ze nadrukkelijk een nieuwe positie in, waarna het bewegen doorging. Het had soms alweer iets van een turnvoorstelling, dit onderbreken en dan opnieuw starten - zo van 'en nu het volgende atletische standje'. Deze indruk werd nog versterkt door de onderkoelde uitvoering, overigens zowat een waarmerk van alle voorstellingen van Baervoets. Daarmee wil die gewoonlijk het karakter van 'pure dans' van de getoonde bewegingen onderstrepen. Misschien zat deze intentie ook voorop in Room 201. De voorstelling kwam door de initiële definitie van de situatie - de 'yellow room' als slaap- of sekskamer - echter in een vreemd soort van tussengebied terecht. Het was alsof Baervoets een doordacht spel speelde met de aanvankelijke erotische connotatie: het heteroseksuele dansersduo was wel en niet 'een koppel', het affirmeerde de intimistische status van de ruimte en doorbrak die tegelijkertijd radicaal met de afstandelijke uitvoeringsstijl. Deze ambivalentie maakte van Room 201 een erg markant duet, voorbij de bekende tegenstelling tussen figuratief en abstract, betekenis (over) dragende en formalistische dans.

De rondgang door Performance Hotel eindigde in het café van de Beursschouwburg. Danseres Maria Clara Villa-Lobos en cellist Peter Jacquemyn hernamen er een al wat ouder werk, Trio. Een goedgekozen titel, want er ontspon zich inderdaad zoiets als een 'trialoog' tussen de kleine maar lenige Villa-Lobos, de geblokte Peter Jacquemyn én de aftands ogende cello. Villa-Lobos trachtte Jacquemyn het bespelen van zijn instrument (juister: het maken van geluid) te beletten door zich in alle mogelijke houdingen aan hem vast te klemmen - alsof ze de jaloerse echtgenote was van een uitsluitend in zijn cello geïnteresseerde muzikant. Door de fysieke intensiteit van de situatie wist dit minidrama meteen te charmeren. Dit eerste sluitstuk was niet direct een grootse voorstelling, maar wel een die - in de lijn van een zeker dadaïsme - de toeschouwer meteen aansprak.

Performance Hotel was een boeiende meertrapsraket, en dat niet enkel door de thematische eenheid in het getoonde (trefwoord: lichamelijke intimiteit). In de meeste minivoorstellingen vervaagden ook op een interessante manier - ik heb dat al wel eens anders gezien de grenzen tussen theatraliteit en visualiteit, dans en bewegingsonderzoek. Performance dus? Jazeker, maar dan wel van een soort dat op een overdachte wijze terugkeert naar de beginjaren van het genre. Ik moest inderdaad erg vaak terugdenken aan the sixties, aan de toenmalige New Yorkse experimenten van onder meer Judson Church en - algemener - aan het culturele en artistieke klimaat dat Sally Banes zo mooi heeft beschreven in haar boek Greenwich Village 1963 (recent verscheen overigens op het avant-gardelabel 'Table of Elements' na jaren van juridisch getouwtrek een onwaarschijnlijk muzikaal document uit deze periode, Inside the Dream Syndicale (Volume I: Day of Niagara), de registratie van een live-improvisatie op 25 april 1965 in New York met John Cale, Tony Conrad, Angus Maclise, La Monte Young en Marian Zazeela).

Retour aux origines

In meer dan een opzicht bevestigde Performance Hotel inderdaad de 'retour aux origines' die zich al sinds enkele jaren bezig is te voltrekken binnen het vernieuwingsgezinde segment van de West-Europese dansscène. Het collectieve, onder meer ook door Meg Stuart en David Hernandez gedragen Crash Landing-project, het conceptuele 'Duchampisme' van Jerôme Bel, het minutieuze bewegingsonderzoek van Alexander Baervoets, de deconstructieve omgang met de podiumsituatie in de voorstellingen van Boris Charmatz, de veralgemeende belangstelling voor improvisatie,... evenzovele meer of minder bewuste uitingen van de hérontdekking van dat magische moment uit de jaren zestig waarin een radicale performance spirit gedurende korte tijd condenseerde, waarna het ondergesneeuwd raakte door het succes van een heel wat salonfähiger minimalisme. Alvast die geest is terug van weggeweest. Uiteraard gaat het om méér dan een terugkeer. Want conform de door de bekende kunstwetenschapper Hal Forster in The Return of the Real beschreven logica van de 'retroactiviteit' - van het 'herbegrijpen', en ook: van het reactiveren - levert de huidige performancekunst ons de sleutels voor een pertinenter begrip van de avant-garde van toen. En vooral onderkennen we thans mogelijkheden die toentertijd zijn blijven liggen. Een voorstelling als Performance Hotel is in die zin een geslaagd voorbeeld van - Freudiaans geformuleerd - 'Durcharbeitung', van een hérdenken van het verleden binnen een nieuwe context, ja van een actualisering in de letterlijke zin van het woord: hier werd dansgeschiedenis geschreven door die te herschrijven.

Dat gold gedeeltelijk ook voor Parcours, de start van Edward Rep, het avondgedeelte van innerSections. Parcours speelde zich af in de weidse traphal en de foyerruimte van de Beursschouwburg. Bij het binnenkomen werd de bezoeker langs de entreetrap vergast op uiteenlopende videobeelden. De installatie die Salva Sanchis oorspronkelijk maakte voor De Beweeging toonde individuele performers in diverse stedelijke situaties, maar dan enigszins aangedikt, wat lichtelijk surreële beelden opleverde: al sigarettenrokend op een tram wachten, hem bewust missen, en er vervolgens achteraan aanhollen; onbeweeglijk stilstaan temidden de passerende voorbijgangers op de Antwerpse Meir; in een voetgangerstunnel een sentimenteel liedje zingen terwijl - alweer - onverschillige passanten verschijnen en verdwijnen (hoezeer zijn we niet allemaal aan de aanwezigheid van een camera gewend geraakt!),...

Een jonge vrouw wiens lange haren in een kroonluster waren verstrikt; een open venster dat uitzicht gaf op een noodtrap, 'bespeeld' door een zich verveeld gebarend meisje (zitten, hangen, voor zich uit staren, sigaretje roken,...); een trio halfnaakte meisjes dat achter een schaars verlicht zwart doek onder de glazen steunen in de Beursfoyer onbestemde, foetusachtige bewegingen uitvoerde,... dit was inderdaad een reeks sight specific interventies, een installatie van menselijke lichamen waarmee je wisselende kijkverhoudingen aanging. Je was nu eens gefascineerd, dan weer geïntrigeerd, en een derde keer kon je alleen maar denken: ik heb dorst! De kijker kreeg alle vrijheid om zich te positioneren. Zij of hij kon zien wat men wilde zien, het getoonde kreeg pas betekenis (of niet...) in the eye of the beholder, in en doorheen de altijd specifieke blik van een toeschouwer. Dat geldt natuurlijk voor elke vorm van podiumkunst, maar de in Parcours getoonde ruimtelijke interventies ontbrak het juist aan de markering als voorstelling, als toonkunst. Hun artificialiteit trok uiteraard de aandacht, maar niks of niemand garandeerde dat die ook voor een wat langere tijd werd gegeven. Je kon het Parcours immers ook gewoonweg schouderophalend afstappen, doen alsof er niks aan de hand was en je enkel op weg was naar Love Letters/4B en Quartet, twee voorstellingen van David Hernandez in de theaterzaal van de Beursschouwburg.

Ook Love Letters/4B was een 'gezichtsspecifiek' werk. David Hernandez had de zaal in drie speeloppervlakten en meerdere publieksruimten verdeeld. Waar dan misschien te gaan zitten? Welke stoel waarborgde je een goed overzicht? Uiteraard trok de solerende Hernandez sowieso je aandacht, of hij nu een sigaretje zat te roken of slangachtig, dan weer nerveus bewoog. Je bleef echter wel de hele tijd beseffen dat je vanuit een andere stoel ook een andere voorstelling zou hebben gezien. De toeschouwer was zich van de contingentie van het eigen kijken kortom hoogst bewust. Zoveel 'kijkbewustzijn' maande tot voorzichtigheid aan bij het beoordelen van Hernandez' gedanste liefdesbrieven voor B. Was je uiteindelijk wel in de juiste stoel terechtgekomen?

De gefragmenteerde klankband en de gedempte belichting zorgden er alvast voor dat Love Letters/4B hoogst filmisch overkwam. Het was alsof je de projectie in iemands hoofd van een serie herinneringsbeelden bijwoonde. De beelden verwezen soms vrij direct naar een liefdesgeschiedenis, bijvoorbeeld in de scène waarin Hernandez aan een tafeltje simpelweg zat te niksen: je herkende meteen de situatie van de mentaal afwezige verliefde. Meestal ging het er heel wat minder letterlijk aan toe en kon de toeschouwer alleen maar vermoeden dat achter de getoonde abstracte bewegingen een persoonlijk verhaal schuilging. Door de specifieke uitvoeringsstijl van Hernandez verkregen die wel al snel een particuliere lading. Hernandez betastte soms zijn eigen lichaam, maar eigenlijk nam elke beweging zijn lenige lijf tot vluchtpunt: er was niemand die hij kon aanraken. Voor de ogen van de toeschouwers ontrolde zich zo een film van een voorgoed voorbije liefdesgeschiedenis: soleren werd in Love Letters/4B gaandeweg synoniem voor verlatenheid.

Het drie kwartier durende Quartet dat Hernandez voor het Hamburgse gezelschap Labor G.RAS had gemaakt, was beduidend minder boeiend. Reante Grazeadei, Arthur Staldi en Susanne Braun zijn ongetwijfeld goede performers: deze al wat oudere dansers weten zo onderhand zeer goed wat ze wel en niet met hun lichaam kunnen. Hernandez' choreografie had echter al te zeer het karakter van een denkoefening. Op wisselende plaatsen werd op het podium met licht een klein dansvlak afgebakend waarbinnen het trio aan een hoog ritme improviseerde (of zo leek het toch). Een en ander oogde vaak virtuoos, maar ook gratuit. Quartet miste een duidelijke inzet en kende vooral geen 'verloop', geen durée: de drie dansers hadden nog uren kunnen doorgaan met hun bewegingsoefeningen.

innerSections sloot op zaterdag 21 oktober af met een collectieve improvisatie in het Beurscafé op muziek van David Shea (op zondag nam Bart Maris mee de muzikale honneurs waar). Florence Augendre, Anatoli Vlassov, Alexander Baervoets, David Hernandez, Elisabeth Corbett (mét Ballett Frankfurt-trainingspak) en de drie leden van Labor G.RAS offreerden het talrijke publiek een uur lang dansplezier. Misschien bleef elk van hen wel iets te zeer vasthangen aan het eigen bewegingsidioom: er werden niet echt risico's genomen, van dansante confrontaties was weinig sprake. Maar echt deren deed dat niet. Voor wie het hele traject had afgelegd, was de slotimprovisatie als een luchtige sorbet na een copieuze maaltijd met meerdere gangen: een licht verteerbaar nagerecht zonder veel liflafjes.

innerSections was een bijzonder geslaagd project. Het geheel was inderdaad meer dan de som der (onder)delen. Want je ging naar huis met het gevoelen dat je iets bijzonders had meegemaakt en niet de zoveelste productie op rij had gezien. Dit was een evenement in de juiste zin van het woord: eenmalig en kleinschalig, zonder veel toeters en bellen, gewoon een dansfeest waaraan met weinig middelen erg hard was gewerkt. Nergens was ook maar een zweem van het zo hinderlijke this is art!-sfeertje te bekennen, daarvoor was innerSections te informeel, te bescheiden ook. In de marge van het Vlaamse podiumgebeuren heeft dit project een overtuigende artistieke kanttekening geplaatst die opnieuw de vraag doet rijzen waarom zovele huizen en gezelschappen productiedwang boven productievrijheid verkiezen.