sarma

De 'Danse Macabre' van Jan Fabre

'Een dubbele idioot met clowneske streken': deze typering van de podiumkunstenaar Jan Fabre legt de auteur met dezelfde naam in de mond van de protagonist van zijn recente monoloog De keizer van het verlies (1994). Het is alvast een zeldzame uiting van zachte zelfspot in Fabres geschriften en interviews. Wie die leest, wordt immers al snel getroffen door de ernst, en vooral ook door de vastberadenheid, waarmee Jan Fabre over zijn oeuvre praat. Fabre neemt zijn werk hoogst serieus en dat houdt voor alles in dat hij wéét waar hij mee bezig is. In interviews vaak weerkerende poëtische uitdrukkingen als 'de krijgers van de schoonheid', een door Fabre erg geliefde omschrijving van zijn acteurs en dansers, kunnen maar moeilijk verhelen dat Jan Fabre de diverse podiumgenres op een afstandelijke en koele, analytische wijze benadert. Daarmee is niet meteen ook gezegd dat hij een conceptueel podiumkunstenaar is, wel dat hij er steeds naar streeft om de basiswetten van het theater, de dans of de opera aan het publiek te tonen, dus letterlijk te openbaren. Deze benadering maakt van hem in de ogen van niet weinig toeschouwers en critici inderdaad een artiest met 'clowneske streken', een kunstenaar die een kat-en-muis-spelletje met zijn publiek speelt, het afwisselend provoceert en betovert, uitdaagt en verleidt.

Ook over Fabres kwaliteiten als choreograaf lopen de meningen sterk uiteen. De Danssecties, zijn eerste avondvullende choreografie, werd tijdens de première te Kassei in juni 1987 op boos boe-geroep én enthousiast applaus onthaald. Toen dezelfde voorstelling enkele maanden later in de Brusselse Muntschouwburg stond, reageerden de aanwezige toeschouwers niet minder verdeeld. Naar aanleiding van deze opvoering schreef de danscritica Claire Diez in La Libre Belgique van 8 oktober 1987: "Voyage jusqu'au bout de Pennui: Jan Fabre, l'enfant terrible du theatre flamand, nous administre deux heures de beau formalisme académique. Mortel!". Was deze dansvoorstelling echter niet juist zo dodelijk omdat ze op een overduidelijke wijze de meest elementaire waarheden van het klassieke ballet aanschouwelijk maakte? In De Danssecties stierf, om redenen die hierna nog verder worden verhelderd, de schoonheid van het ballet een stille dood...

Strikt genomen kan men De Danssecties geen choreografisch werk noemen. Het stuk was immers bedoeld als voorstudie op het eerste deel van Fabres operatrilogie (muziek: E. Knapik), Das Glas lm Kopf wird vom Glas, dat in maart 1990 in de Vlaamse Opera te Antwerpen in première ging. Ook twee andere van de vier choreografieën die Jan Fabre tot op heden maakte, Da un'altra faccia del tempo (1993) en het in opdracht van het Nederlandse Nationale Ballet gecreëerde Quando la terra si rimette in movimento (1994), zijn nauw verbonden met de operatrilogie The minds of Helena Troubleyn. Het tweede deel daarvan, Silent Screams, Difficult Dreams, werd ondertussen in 1992 vertoond; op het slotdeel van de cyclus blijft het voorlopig wachten.

Verhouden tot traditie

Op vraag van William Forsythe, de artistieke leider van het gerenommeerde Ballett Frankfurt, presenteerde Jan Fabre in december 1990 The Sound of one Hand Clapping. Het is vanuit puristisch oogpunt zijn enige zelfstandige choreografie tot op heden, zij het dat ook dit werk naar de operatrilogie verwijst. Zoveel purisme is echter om minstens drie redenen volstrekt misplaatst. Allereerst dient men te beseffen dat tussen theater, opera en ballet gedurende lange tijd meerdere dwarsverbindingen bestonden. In de 19de-eeuwse comédies-ballets en hun opvolger, het opéra-ballet, moesten choreografische entr'actes een tekst lichamelijk kracht bijzetten, dan wel voor aangename verpozing zorgen. Als Fabre z'n choreografisch werk op een operatrilogie afstemt, actualiseert hij dus een oude traditie (en verduidelijkt hij impliciet meteen ook waarom de meeste operagezelschappen er een dansensemble op nahouden, ook al wordt dat gewoonlijk nooit meer tijdens operavoorstellingen ten tonele gevoerd).

In de tweede plaats vormen de met de operacyclus verbonden choreografieën elk op zich zelfstandige producties. Ook zonder enige voorkennis van het libretto of, meer algemeen, de operacontext, blijven ze transparant. Dat is niet in het minst zo vanwege de manifeste afwezigheid van een narratief kader, een bindende vertelling. In Fabres visie heeft dans immers primair te maken met de interactie tussen lichamen en hun bewegingen enerzijds en de scenische ruimte als een afgesloten kijkkast anderzijds. What you see is what you see: op enkele helder gearticuleerde symbolen na, valt er niet méér te zoeken achter de door de choreograaf Fabre geënsceneerde tableaux vivants. Of zoals hij zelf ooit stelde in een interview: "De schoonheid ligt steeds aan de oppervlakte". In dit opzicht betoont Jan Fabre zich alweer een volleerde studax van de ballettraditie. Voor hem is dans niet primair een middel om Grote Gevoelens uit te beelden of het publiek op een aanschouwelijke manier een of andere stichtelijke waarheid omtrent 's mensen levenslot bij te brengen. In het spoor van klassiekers als Rameau of - dichter bij onze tijd - Balanchine, beschouwt Fabre de dans veeleer als een specifieke vorm van lichaamskunst, een welbepaalde, in een eeuwenoude traditie ingebedde wijze van omgang met het menselijk lichaam.

Ten slotte vertonen de choreografieën die Fabre tot op heden maakte, onderling ook een grote coherentie. Enerzijds ontwikkelde Fabre stap voor stap een eigen bewegingstaal, anderzijds was elk danswerk een niet mis te verstane poging tot deconstructie van de meest elementaire premissen van de ballettraditie. Fabre legt in zijn choreografisch oeuvre inderdaad de basiswaarheid bloot die deze traditie van meet af aan kenmerkte, en die in oudere traktaten over danskunst trouwens expliciet wordt verwoord. Met de analytische blik die hem eigen is, tovert hij ons in zijn choreografieën een universum voor waarin dans synoniem is met discipline, lichaamsbeheersing, zelfcontrole - en ook: met wilskracht en geestelijke energie, met een nooit ophoudende queeste naar de totale bemeestering van spieren, botten, ja lijfelijkheid. Dans als zelfoverwinning, als zelfstrijd en -verovering: de harde fysieke training die iedere jeugdige ballerina dient te doorlopen, vormt in alle opzichten de hoeksteen van Fabres choreografieën.

Maar laten we wat concreter worden; laten we de bepaald voorspoedige carrière van deze multidisciplinaire Vlaamse kunstenaar even van nabij bekijken, en vervolgens de meest opvallende grondtrekken van diens spraakmakende choreografieën kort in kaart brengen.

Geuten tekst

Jan Fabre werd in 1958 geboren, meer bepaald in de Seefhoek, een bekende Antwerpse volksbuurt. Zijn bescheiden sociale afkomst bestemde Fabre niet direct tot een succesvolle artistieke loopbaan voor. Hij volgde lessen aan de plaatselijke Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en studeerde af aan het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten. Aan het laatste kreeg Fabre een opleiding tot etalagist. Die zal zijn latere werk blijvend beïnvloeden. Voor de podiumkunstenaar Jan Fabre was en is de scène immers primair een toon- of expositieruimte, een toonkast of etalage van al dan niet hardop sprekende, of zingende, menselijke lichamen. En tussen scène en zaal bevindt zich in Fabres voorstellingen altijd een soms letterlijke (doorzichtig gaas, een grote tussenruimte), meestal figuurlijke afscheiding: Fabre neemt de zogeheten vierde wand of lijst van het theater hoogst serieus. De toeschouwer verandert zo noodgedwongen in een voyeur, een verblinde of geërgerde kijker naar achter symbolisch glas geplaatste lichamen.

Tussen 1975 en 1980 schreef de jonge Fabre talrijke theaterteksten. De meeste daarvan vernietigde hij, enkele overleefden zijn persoonlijke twijfels en beleefden jaren later hun première. Uit deze tijd dateren onder meer de eerste versies van de in 1989 geënsceneerde theatertrilogie Het interview dat sterft..., Het paleis om vier uur 's morgens..., A.G. en De reïncarnatie van God. Ook de teksten voor de monoloog Zij was en zij is, zelfs en de voorstelling Sweet Temptations, beide voor het eerst in 1991 op de planken gebracht, gaan op deze productieve periode terug. In gesprekken en interviews benadrukt Fabre steeds dat dit vroege werk in een hoog, koortsachtig tempo werd geschreven. De betreffende teksten bezitten dan ook een zeer specifiek ritme, een scherpe cadans; ze vallen verder op door hun relatief eenvoudige, nu eens erg directe, dan weer juist stroeve taal. In zekere zin verraden ze de sociale afkomst van de jonge schrijver: iemand die zich met groot gemak van volkse uitdrukkingen bedient, maar zich in het Algemeen Beschaafd Nederlands niet meteen thuisvoelt, wat tot een zekere plechtstatigheid leidt. De stukken die Fabre meer recent schreef, zoals Vervalsing zoals ze is, onvervalst [1992] en het al genoemde De keizer van het verlies [1994], ogen daarentegen bewerkter, 'geschaafder': de schriftuur vertoont onmiskenbare sporen van een verwoed zoeken naar passende woorden, en vooral naar geschikte beelden of metaforen. "Veel van mijn oude teksten zijn geschreven met een ongelofelijke drive, zonder te veel na te denken over wat een theatertekst is en hoe die dramaturgisch in elkaar zit", aldus Fabre zelf in een gesprek uit 1991. "Schrijven gebeurt nu doordachter. Ik heb meer problemen met schrijven dan vroeger. Vroeger kwam het er veel spontaner uit".

Wirwar van lijnen

In de jaren 1976 en 1977 zette Jan Fabre in zijn ouderlijke woonst en de onmiddellijke omgeving daarvan meerdere privéperformances op. Zo verving hij in de straat waar hij woonde het naambord 'Lange Beeldekensstraat' door het opschrift 'Jan Fabrestraat'. In 1980 bereikte hij met z'n eenmansoptredens een groter, zelfs internationaal publiek. Via een performance tijdens een symposium van kunstfilosofen aan de Universiteit Gent maakte hij kennis met de Amerikaan Curtis Carter, die hem nog hetzelfde jaar naar Milwaukee, U.S.A, haalde. In november 1980 presenteerde Fabre in het Antwerpse Ankerruitheater zijn eerste groepswerk, Theater geschreven met een K is een Kater. Daarin balde hij de onderhand bekende elementen van de performancekunst - geweld en agressiviteit, naakt en seks - tot een krachtig statement samen. Ook deze voorstelling reisde op uitnodiging van Curtis Carter naar Milwaukee. Eén van de opvoeringen werd door de plaatselijke politie vroegtijdig afgebroken wegens schending van de openbare zeden. Het was niet de laatste maal dat Fabre voor een klein schandaal zorgde.

De definitieve doorbraak kwam er voor Jan Fabre met Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Deze acht uur durende voorstelling ging in oktober 1982 in aanwezigheid van een twintigtal mensen in Brussel in première; ze reisde vervolgens zowat de hele wereld rond, met groeiend succes. Fabre heeft het meermaals beklemtoond, en lang niet ten onrechte: hij werd sant in eigen land dankzij het buitenland, zijn werk kreeg in België pas aandacht nadat het daarbuiten reeds enigszins was geconsacreerd. Het is dan ook geen toeval dat De macht der theaterlijke dwaasheden in juni 1984 in het kader van de Biënnale in het Goldoni Theater te Venetië haar première beleefde. Met dit vijf uur durende stuk haalde Fabre in 1985, in een organisatie van het prestigieuze ICA, de Londense Royal Albert Hall, gevuld met vijfduizend toeschouwers.

Ondertussen genoot Jan Fabre ook almaar meer faam als beeldend kunstenaar. Vooral zijn ballpointtekeningen en de wijze waarop hij grote oppervlakken met blauwe bic-inkt insmeerde, maakten indruk in het milieu van kunstkenners. In zijn choreografisch werk, en vooral in de operatrilogie, zal Fabre regelmatig teruggrijpen naar de poëzie van 'het uur blauw'. Dansers en zangers werden er meer dan eens omsloten door drie grote wanden vol bic-inkt; ook hun kostuums waren vaak met bic-blauw ingekleurd. Dat resulteerde in vreemde, sprookjesachtige en feeërieke, ja fantasmagorische podiumbeelden. Of zoals Fabre zelf ooit stelde: "Het heeft iets van een hallucinatie, duizenden en duizenden lijnen die zich vermenigvuldigen en elkaar kruisen. En door de chemische materie van de bic ontstaan er massa's die elkaar aantrekken en afstoten zoals een magneet. De verschijningen zitten verweven in die massa's van lijnen. (...) Het is een droomzone, een veld van verwachtingen".

Fabre verbindt de poëzie van 'het uur blauw', tevens de titel van een serie bic-tekeningen, met het kortstondige ogenblik dat nacht van dag scheidt. In deze overgangstijd krijgt het uitspansel een letterlijk hemelsblauwe kleur, en heerst in de dierenwereld een onwaarschijnlijke rust. Het is een moment van 'stilte in de storm', aldus Fabre, een ogenblik van samengebalde energie die zich net niet ontlaadt maar waarvan de kracht toch welhaast zintuiglijk voelbaar is.

Het gebruik van bic-blauw is de meest opvallende, zichtbaarste schakel tussen Fabres beeldend oeuvre en diens opera- en danswerk. Het eerste beïnvloedt het laatste evenwel ook op een meer fundamentele wijze. Fabres scenische prestaties verraden gedurig het oog van de beeldende kunstenaar, voor wie het podium minder een dramatische of narratieve ruimte is en - zoals gezegd - veeleer een hoogst specifieke kijkplaats afbakent. Daarbinnen creëert Fabre soms verstilde, soms kakafonische tableaux vivants, levendige schilderijen bevolkt met échte mensen. Want of Fabre nu theater, opera of dans maakt, altijd bezit zijn podiumwerk een opvallende picturale kwaliteit. Die brengt het oeuvre in de ogen van menige commentator dicht in de buurt van dat van de bekende Amerikaanse theatermaker Robert Wilson. Of Fabre daadwerkelijk door diens ensceneringen werd beïnvloed, mag hier in het midden blijven. Belangrijker is dat hij vanuit zijn preoccupaties als beeldend kunstenaar, deels ook vanuit zijn opleiding tot 'etalagist', de podiumruimte primair als toon- en kijkruimte definieert. Aldus verlevendigt hij de oorspronkelijke betekenis van het woord theater: 'theatron' is synoniem met kijken, toeschouwen, 'zien doen'.

Weg met de schone schijn

Met De macht der theaterlijke dwaasheden rondde Jan Fabre een eerste cyclus af. Die stond duidelijk in het teken van zijn verleden als performance-kunstenaar. Meer bepaald streefde Fabre ernaar om de 'theaterlijke dwaasheid', de voor het burgerlijke theater constitutieve suspension of disbelief, letterlijk te doorbreken met behulp van het basisgegeven van het performance-genre: het menselijk lichaam - of liever, het organisch-fysieke lijf. Hij gebruikte dat op een tegelijk eenvoudige en hoogst efficiënte wijze om de illusoire wereld van het theater te ontmaskeren als 'slechte schijn', als valse fictie, berustend op louter geloof (het publiek neemt het vertoonde voor waar aan) en doen-alsof of simulatie (de acteurs spelen een personage, maar pogen tegelijk het gefingeerde karakter van hun spel meestal te verbergen door zo echt of doorleefd mogelijk te acteren).

Enerzijds bracht Fabre in zowel Het is theater... als De macht... heel wat scènes waarin eenzelfde handeling schijnbaar eindeloos werd herhaald. Acteurs kleedden zich voortdurend aan en uit, spraken ter plaatse trappelend enkele zinnen uit, of droegen een medeacteur x aantal keren van achter de scène naar het proscenium. In deze en aanverwante tableaux vivants resulteerde de herhaling noodzakelijk in moeheid, afmatting, uitputting. Het reële lichaam van de spelers doorprikte het spel, en haalde zo de 'schone schijn' van de theatrale illusiemachine onderuit. De acteurs begonnen te hijgen, te puffen en te stotteren; hun lichamen ontkrachtten wat eerst nog een geënsceneerde vorm, een mogelijks betoverende mise-en-scène leek. Anderzijds bouwde Fabre, daarin alweer nadrukkelijk getrouw aan de performance-traditie, in deze stukken meerdere gevaar- of risicosituaties in. Hoogst beklijvend was bijvoorbeeld de scène in De macht der theaterlijke dwaasheden waarin een geblinddoekte acteur al zingend zijn eveneens van een zwarte oogdoek voorziene tegenspeler, beide balancerend op de rand van het proscenium, met een groot slagersmes in de hand tegemoet liep. Vlak voor de ontmoeting maakte het mes voor de hals van de tweede acteur een zwiepende beweging. Het publiek hield de adem in, het was in de ban van het dreigende lichaamsgevaar. Hier heerste niet de uit het theater bekende Wet van de Fictie, die een stervensscène noodzakelijk tot een symbolische mise à mort reduceert (het overbekende neervallen), maar domineerde integendeel de mogelijkheid van een reële, authentieke dood.

Hoewel Fabre na De macht der theaterlijke dwaasheden de combinatie van performance en theater vaarwel zegde, nam hij niet meteen definitief afscheid van het genre waarin hij debuteerde. Performance-elementen duiken ook in Fabres meer recente choreografieën op. Zo is de voor diens danswerk fundamentele tegenstelling tussen lichamelijke orde en lijfelijke chaos, waarover zo dadelijk meer, duidelijk debet aan de traditie van de performance-kunst. Op een directere manier refereerde Fabre daaraan in een indringende scène in Da un'altra faccia del tempo. Temidden alle bewegingsgeweld werden de bijna naakte Els Deceukelier en Mare Van Overmeir eerst met confituur ingesmeerd en vervolgens met uit kussens afkomstige veren bekleed. De twee fetisjacteurs van Fabre veranderden zo in vreemde vogels, onirische sneeuwpoppen. Deze scène maakte echter voor alles duidelijk dat ook de choreograaf Jan Fabre zich weinig gelegen laat aan strikte genre-indelingen en, zo hij dat nodig acht, zonder veel tekst of uitleg naar de 'oorsprong' van z'n podiumwerk terugkeert. Zoveel eigenzinnigheid bezorgt iemand welhaast noodzakelijk de artistieke geuzennaam van enfant terrible...

Dansdissecties

Hoewel De Danssecties Fabres eerste avondvullende choreografie was, werd de grondgedachte daarvan in feite al geanticipeerd in een markante scène uit De macht der theaterlijke dwaasheden. Gedurende meer dan een half uur herhaalde danseres Annamirl van der Pluym, de rug naar het publiek gekeerd, enkele eenvoudige balletbewegingen. Het waren bewegingen die ze tijdens haar opleiding tot ballerina erg verafschuwde omdat ze haar al gauw pijn bezorgden. En juist déze oefeningen liet Fabre haar ontelbare keren herhalen. Fabre een tiran? Het werd - en wordt - wel vaker gezegd; tijdens z'n beginjaren als podiumkunstenaar kreeg Fabre van journalisten en recensenten trouwens meer dan eens te horen dat hijzelf 'een kleine dictator', zijn kunst 'fascistisch' was. Nog afgezien van de manifeste nietszeggendheid van dit soort van kwalificaties, moet men vaststellen dat ze keer op keer de werkelijke inzet van Fabres werk negeerden. En die draaide - en draait ten dele nog steeds - rond het ontsluieren van de verborgen achterkanten, het ensceneren van de backstage der diverse podiumkunsten op de frontstage van het theater. In de dansscène uit De macht der theaterlijke dwaasheden ging het meer bepaald om het publiek tonen van de onmenselijk aandoende lichaamsdiscipline die het klassieke ballet haar beoefenaars oplegt. Niet de choreograaf Jan Fabre maar het balletgenre in toto is tiranniek - maar dat wilden vele toeschouwers blijkbaar niet geweten, zelfs niet gezien hebben.

Dit deconstructieve motief werkte Fabre consequent verder uit in zijn eerste choreografie, De Danssecties (muziek: H.N. Gorecki), een visueel onwaarschijnlijke reeks van dansdissecties, van 'uitkledingen-tot-op-het-bot’ van de ballettraditie. Dat werd al meteen pregnant zichtbaar in de openingsscènes. Nadat de danseressen de ridderharnassen hadden afgelegd waarin ze waren opgekomen, maakten ze blootsvoets zeer trage bewegingen met de benen - alsof ze heel langzaam verderschreden, met een het nulpunt benaderende snelheid. De armen hielden ze, naar beneden gericht, voor zich uit; de beide handen waren samengebonden met de linten van hun pointes of balletschoentjes. Duidelijker kon het haast niet: ballerina's zijn gekerkerden, ze worden in de ballettraditie en alle daarop geënte danstalen (men denke bijvoorbeeld aan Cunninghams modernistische choreografieën) onophoudelijk aan een ijzeren lichaamsdiscipline onderworpen. Tijdens het tweede deel van De Danssecties illustreerde Fabre op een niet minder symbolische wijze de resultaten van deze lichaamsdril. Gekleed in zwarte lingerie voerden de danseressen alweer erg eenvoudige, maar door de lange tijdsduur ook pijnlijke loopbewegingen op hun pointes uit. Op spitsen lopen werd synoniem met spitsroeden lopen...

De choreograaf Jan Fabre was noch is het enkel te doen om een lichtjes ironische kritiek op de ballettraditie en haar classicistische lichaamsvorm. De Danssecties waren, net als bijvoorbeeld de openingsscène van The Sound of one Hand Clapping, ook een duidelijke enscenering van de onmogelijkheid van een perfecte lichaamsbeheersing, een totale zelfcontrole. E. Hvratin merkt in zijn boeiende studie over het podiumwerk van Jan Fabre, Herhaling, waanzin, discipline (1994), terecht op "dat Fabres wil om de acteurs-dansers te disciplineren niet is gegroeid uit de afkeer voor zij 'die niet gedisciplineerd zijn', maar uit het verlangen om met een volmaaktheid geconfronteerd te worden waarvan men bij voorbaat weet dat ze onbereikbaar is. De confrontatie van de materie (het lichaam) met het ideaal (de volmaakte onbeweeglijkheid) legt de lichamelijke afwijkingen ten opzichte van het ideaal bloot. (...)De ongehoorzaamheid van het lichaam is niet het gevolg van een bewuste beslissing van de danseres(sen) maar van een fysieke reactie op een bepaalde vorm die het lichaam zou moeten aannemen, op een toestand waarin het zich zou moeten bevinden".

Onder het keurslijf

Het openingsdeel van De Danssecties leerde inderdaad dat een menselijk lijf zich niet zonder meer in een keurslijf laat persen, zelfs niet na jaren van ascetische training. Het voor de danseressen tergend trage bewegen van de onderste ledematen werd na verloop van tijd letterlijk onhoudbaar. Hier begon een naar voren gestrekte voet lichtjes te trillen, ginds werd het beeld van perfectie bekrast door een eventjes verwrongen mond - dergelijke minieme details veruitwendigden de doorbraak van het levende lijf door het doodse ballet-keurslijf, en maakten zo de over-macht van het organisch-fysieke 'binnenlichaam' op de macht van het door wilskracht en training getemde 'buitenlichaam' zichtbaar. De parallel met de strategie van de-fictionalisering die Fabre eerder in zijn eerste theatertrilogie had aangewend, ligt voor de hand. Wat de herhaling deed voor de theatrale pose, bewerkstelligde in De Danssecties de vertraging voor de dansante posa: in het eerste geval doorprikte het reële lichaam de acteerprestatie, in het tweede geval puncteerde het organische lijf de dansvorm.

In de openingsscène van The Sound of one Hand Clapping ging Fabre nog een stap verder in het tegen elkaar uitspelen van lijf en (dans)lichaam, spontane lichaamsreacties en totale discipline, reële kwetsbaarheid en ideale volmaaktheid. Gedurende zo'n twintig minuten stonden de dansers ter plaatse; zeven a acht minuten lang heerste pure onbeweeglijkheid, vervolgens werden de armen heel langzaam op en neer bewogen. Deze toestand van quasi-rust werd enkel onderbroken door twee onverwachte pirouettes van één van de mannelijke dansers. Alweer bleek dat rust dodelijk is voor discipline. Zelfs de dansers van het Ballett Frankfurt, die nochtans tot de wereldtop behoren, konden het uit militaire parades overbekende 'ter plaatse, halt!' niet zonder minieme afwijkingen volhouden.

De zojuist gemaakte zinspelingen op het verband tussen militaire dril en dansdiscipline zijn méér dan zomaar gratuite speculaties. R. zur Lippe heeft in zijn indringende studie Naturbeherrschung am Menschen (1974) op goede historische gronden aangetoond dat er in de Italiaanse Renaissance een nauwe verwantschap bestond tussen de evolutie van de disciplinering van het lichaam binnen het militaire apparaat enerzijds en de reglementering van de danspose anderzijds. Het is in dit verband niet onbelangrijk dat tijdens het Quattrocento de danskunst in zekere zin synoniem was met de kunst van het stilstaan, van de posata of posa. "Het stilstaan werd in die tijd tot een wezenlijk bestanddeel van de beweging, tot een moment van de dans", zo schrijft zur Lippe. "Posata of posa betekent rust en houding, pose en pauze. In de eerste periode van Europese dansen die als choreografieën kunnen worden beschouwd,... vormt dit element het centrale ingrediënt". Of Jan Fabre in zijn choreografische lichaamsexperimenten deze ontstaanscontext van het klassieke ballet bewust viseerde, is ons onbekend. De verwantschap tussen zijn letterlijk stille deconstructie van de ballettraditie en de oorsprong daarvan in de Italiaanse posa-kunst, is in elk geval hoogst frappant.

Zwarte chaos

In The Sound of one Hand Clapping supplementeerde Jan Fabre de rechtstreekse, bijna frontale deconstructie van de ballettraditie, met een meer indirecte relativering van het gedisciplineerde, klassieke lichaam. Op het beheerste eerste deel, dat zich tussen bic-blauwe wanden afspeelde, volgde een middendeel dat was doordrenkt van de kleur zwart (zwarte scènewanden, zwarte danspakken). Waar het bic-blauw de lichaamsstilte op het podium accentueerde, versterkte het zwart de tijdens het tweede deel geënsceneerde bewegingschaos. En die laatste valt moeilijk te beschrijven: dansers kropen over de vloer, renden snel van rechts naar links het podium over, schreeuwden obscene woorden in rechtopstaande microfoons, maakten tussendoor simultaan mechanische bewegingen met de armen in de lucht, rookten sigaretten, randden elkaar aan, bootsten de sidderende beweging van een zeehond na,... Uit de luidsprekers weergalmde ondertussen de niet minder noisy geluidsband van B.A. Zimmermann, Requiem voor een jonge dichter; flarden koorgezang en Wagner worden daarin met citaten uit politieke redevoeringen gecombineerd. Deze compositie werd af en toe doorboord met fragmenten uit een song van The Doors. Een nummer van diezelfde groep, .LA. Woman, besloot het chaotische middendeel van The Sound of one Hand Clapping. Dat werd op zijn beurt gevolgd door een weerom erg verstild, in bic-blauw badend slotdeel, waarin één enkele danseres de choreografie uit het eerste deel hernam.

Door het contrast met de rust van de blauwe openingsccène oogde het zwarte middenstuk van The Sound... bijzonder betekenisvol. De geënsceneerde bewegingschaos kwam over als het volmaakte tegenbeeld van de (nogmaals: onmogelijke) lichamelijke discipline die eraan voorafging. De eerst tot volstrekte rust en beheersing gedwongen lichamen mochten in het zwarte deel voluit gaan, zij het natuurlijk volgens strakke regie-aanwijzingen. Of nog: de in de lange openingsscène onderdrukte lichaamskracht en -energie kon alsnog op een gecontroleerde manier worden uitgeleefd, getoond en gevierd.

Orde versus chaos, gedisciplineerde lichaamsrust versus levendige lichaamskracht, 'het uur blauw' versus het zwart van de nacht, ...: deze en aanverwante tegenstellingen ritmeerden ook de twee choreografieën die Fabre na The Sound of one Hand Clapping maakte; ze kenmerkten tevens het verloop van Silent Screams, Difficult Dreams, het tweede deel van de operatrilogie. Deze opposities lopen in Fabres podiumwerk duidelijk in de pas met het onderscheid tussen hoge en lage cultuur, het beschaafde lichaam en het 'gedeciviliseerde' lijf. De socio-genese van het eerste heeft N. Elias uitvoerig beschreven in zijn studie Het civilisatieproces (oorspronkelijk verschenen in 1939). Tussen 1500 en 1800 nam in West-Europa binnen de bovenlaag van de maatschappij om meerdere redenen de noodzaak van een stabielere, meer gelijkmatige drift- en affectcontrole almaar toe. De ballettraditie werd in sterke mate gekneed door het civilité-ideaal, de eisen van wellevendheid en zelfbeheersing: ze toont ons het beschaafde lichaam in een verhevigde, gecondenseerde vorm. Het 'gedeciviliseerde' lichaam is ons thans daarentegen overbekend uit de sfeer van vrije tijd en vermaak (en vooral van de altijd wat overtrokken media-beelden daarvan). Fabre confronteert ons in zijn danswerk eigenlijk met de onverzoenlijkheid tussen deze twee lichaamstypen, die onze contemporaine cultuur schragen. In zijn choreografisch oeuvre zien we in zekere zin onze eigen lichamen weerspiegeld. Nu eens gedragen we ons beschaafd en vormelijk, plechtig en voornaam (zo bijvoorbeeld tijdens collectieve rituelen als begrafenissen of officiële prijsuitreikingen), dan weer verruilen we het pantser der beschaving voor een soepelere, meer ongedwongen en informelere omgang met het eigen lijf. Zo ook Fabres choreografieën: strakke gedeelten worden met lossere scènes afgewisseld.

Altijd lichaam versus lijf

In Da un'altra faccia del tempo voerde Fabre de tegenstelling tussen discipline en chaos, lichaam en lijf, ten top. Het stuk opende met een rustige groepschoreografie. Met de handen in de schoot maakten de dansers, geplaatst op één rechte lijn, eenvoudige passen die hen op het podium van achter- naar vooraan (en terug) brachten. In het tweede deel heerste opnieuw Heer Chaos, in het stuk zelf gesymboliseerd door de figuur van een wel zeer obsceen duiveltje, op waarlijk grandioze wijze vertolkt door de van het Ballett Frankfurt afkomstige danser Antony Rizzi. Naakt huppelde hij over de scène, ondertussen copulaties met andere mannen veinzend en obscene taal uitbrakend. Deze emblematische figuur - van een personage kon men niet meteen spreken - stond in scherp contrast met een ander levend zinnebeeld, 'Baby Frankenstein'. Een in wit ondergoed gehulde Mare Vanrunxt mimeerde afwisselend kinderlijke onschuld en onbeholpenheid (en wel door met de beide voeten gebonden aan twee stapels borden over het podium te strompelen). Andere dansers-acteurs 'verdierlijkten', bootsten bewegingen van insecten na. En temidden van al dit tumult veranderden Els Deceukelier en Mare Van Overmeir in vogels...

Het chaotische middendeel werd in Da un'altra faccia del tempo niet gevolgd door een bic-blauw, wel door een helrood verlicht deel. Op muziek van S. Gubaidulina liet Fabre zijn dansers een opvallend ritmische, maar tegelijk erg strakke en geometrisch opgebouwde choreografie uitvoeren. Het mooiste had hij voor de slotscène bewaard. Nadat ettelijke kilo's glas uit de lucht naar beneden waren gedonderd, brachten drie danseressen in witte lingerie een korte, slechts enkele bewegingen omvattende slotdans: de discipline was hersteld, de beschaving had alsnog gewonnen...

Quando la terra si rimette in movimento, Fabres meest recente choreografie voor Het Nationale Ballet (Nederland), ontwikkelde zich eveneens langs de onderhand vertrouwde as orde versus chaos, (bic-)blauw versus zwart. In de twee blauwe, rustige gedeelten, gaf Fabre alle eer aan de al wat oudere danseres Valerie Valentine. Zij danste een solo waarin hij voor het eerst erg nadrukkelijk uit de taal van het 19de-eeuwse romantische ballet putte. Acht jaar na de eerste opvoering van De Danssecties ensceneerde Fabre opnieuw, maar nu dus in een geheel ander register, de onmogelijkheid van een volmaakte lichaamsbeheersing en discipline. Als stoorzender - en bondgenoot - gebruikte hij opnieuw de factor tijd. Zo liet hij Valentine de bekende 'zwanestand' langer dan gewoonlijk aanhouden. Het ene been lijnrecht 'gepointeerd', het andere achteruit geworpen, de twee armen uitgespreid - deze kwetsbare pose valt zonder (meestal mannelijke) hulp slechts enkele seconden lang vol te houden. De soliste wankelde dan ook meermaals, en illustreerde zo weerom dat een getraind lichaam tot veel, echter niet tot alles in staat is. Anders dan in De Danssecties zagen we nu een kortstondige, maar niet minder betekenisvolle deconstructie van de klassieke vormentaal.

Dubbel gelede danstaal

Jan Fabre is bepaald méér dan een 'deconstructivist' van de traditionele ballettaal en, daarmee samenhangend, van de gangbare choreografische presentatievorm. Gaandeweg heeft hij ook een eigen danstaai ontwikkeld, die ten nauwste is verknoopt met zijn persoonlijke visie op de verhouding tussen lichaam en scenische ruimte. Basisingrediënt van Fabres dansvocabulaire is de zogenaamde schaarbeweging: uitgestoken armen doorklieven de lucht, de rug is kaarsrecht, en ondertussen maken de benen eveneens strakke 'klief-bewegingen'. Het beeld van een militaire parade is niet veraf, maar tegelijk roept de schaarbeweging reminiscenties op aan de mechanische lichaamstaai waarmee Oskar Schlemmer tijdens de jaren twintig aan het Bauhaus te Weimar experimenteerde (en waaruit het bekende Triadische Ballett groeide). Fabre omschrijft overigens zelf zijn danstaai in termen van 'mechanisch ballet'.

Een tweede soort van beweging, die in Fabres choreografieën vanaf The Sound of one Hand Clapping voortdurend opduikt, is aan de machinale schaarbeweging volstrekt tegengesteld. Met de rug op de grond armen en benen onrustig, haast hysterisch in de lucht laten wapperen - dat doet niet een mens, maar een omgekanteld insect dat verwoede pogingen onderneemt om weer te kunnen lopen. Deze vergelijking is bepaald niet vergezocht. In Fabres beeldend werk wemelt het immers van referenties aan de wereld der insecten, evenals van verwijzingen naar zijn beroemde naamgenoot, de Franse entomoloog Jean-Henri Fabre (1823-1915). En zijn de geharnaste dansers die gedurig in Fabres dans- en operavoorstellingen voorkomen niet ook in de eerste plaats tot insecten gemetamorfoseerde mensen, eerder dan aan kinderlijke ridderverhalen ontsproten droomwezens? Het insecten-motief bezit evenwel nog een meer fundamentele draagwijdte voor Fabres podiumwerk. Want zoals de entomoloog urenlang gefascineerd kan turen naar enkele insecten in een glazen bokaal, zo kijkt Jan Fabre naar de kijkkast genaamd podium. In beide gevallen gaat persoonlijke, visuele fascinatie hand in hand met het koele, analytische kijken van de observator. Fabre hééft een externe blik op de scenische ruimte, en juist die stelde hem in staat om, niet geïmponeerd door dansante kunststukjes, onder meer de basiswaarheden van het ballet te ensceneren. Het is de blik van de buitenstaander, van een man die de mensenwereld, de kunstwereld incluis, nu eens geamuseerd, dan weer gelaten observeert - een man die in een gesprek met Jan Hoet ooit zei "Sociale insecten zijn we allemaal"...

Fabres dubbel gelede danstaai is ongetwijfeld erg minimalistisch, wat meerdere commentatoren reeds hardop heeft doen twijfelen aan Fabres capaciteiten als choreograaf. In Fabres danswerk staat tegenover het nulgraad-karakter van de getoonde bewegingen evenwel steeds de simultaneïteit, het gelijktijdig uitvoeren van een reeks bewegingen door één of meerdere groepen van dansers. Op die manier actualiseert hij het voor de klassieke danstraditie kardinale gegeven van het corps de ballet. In de meest dansante gedeelten van Fabres choreografieën, zoals de rode scène in Da un'altra faccia del tempo, versmelten de dansers dan ook tot een hechte groep, een collectief lichaam. En alweer is ook hier het beeld van de militaire keurtroep nooit veraf. Moeten we de lyrisch klinkende uitdrukking 'krijgers van de schoonheid', een formule die Fabre graag gebruikt ter omschrijving van z'n troupe, dan misschien toch hoogst letterlijk nemen?

De ruimte klieven

Het 'vergelijktijdigen' en collectiviseren van bewegingen gaat in Fabres choreografieën ook altijd samen met een zeer doordachte verdeling van de individuele lichamen over de podiumruimte. Dansers worden horizontaal in rijen opgesteld of nemen posities in die erg precies zijn gedefinieerd ten opzichte van de centrale middenas. In beide gevallen is choreograferen synoniem met het trekken van lijnen, het geometriseren van de scenische ruimte via een nauwkeurig berekende spreiding van de danserslichamen over het podium. En zo is de cirkel rond: Fabre laat zijn dansers strakke, lijn-achtige arm- en been bewegingen maken, en tegelijkertijd brengt hij met behulp van hun lichamen symbolische maar overduidelijke lijnen op de podiumvloer aan. De scenische ruimte wordt zo dubbel doorkliefd, én door de lichaamsbewegingen, én door de dansposities en -passen.

Met zijn geometrische ballet, dat zowel van het individuele als het collectieve danslichaam een grote beheersing vergt, knoopt Jan Fabre alweer onmiddellijk bij de klassieke ballettraditie aan. Maat, symmetrie, perspectief: choreografie was eeuwenlang de kunst om het loutere zien in over-zien te veranderen middels de schepping van geometrisch geordende tableaux vivants. Jan Fabre heeft deze gedachte in elk van zijn choreografieën verlevendigd. Dat hij ze in één en dezelfde beweging ook nog gedurig deconstrueerde via de inlassing van een chaotische tussenscène, heeft allicht veel te maken met het lucide inzicht dat onze hectische tijd dergelijke hecht geconstrueerde scenische schilderijen eigenlijk niet langer verdraagt...