sarma

Hoogst zelfverzekerd eiste Alexander Baervoets in 1994 met 'Blauw' meteen zijn plaats binnen het Vlaamse danslandschap op. Hij wist wat dans is, en hij zou het ons tonen. Van meet af aan was zijn dans dan ook meta-dans, dans-over-dans. Op het spel stond niets minder dan het redden van 'de waarheid' ('de essentie') van de dans binnen de context van een door theatraliteit en illusionisme overwoekerde podiumkunst. Zoveel zelfvertrouwen werkte uiteraard op de zenuwen: waarom wist uitgerekend hij het soms beter? Waar haalde Baervoets de pretentie vandaan om ons - critici, publiek, programmatoren,... - de les te lezen? Ook dat was van bij zijn eerste productie duidelijk: in Vlaanderen kan je je maar beter bescheiden betonen, als een minzame dienaar van de kunst opstellen.
De afwijzing van het werk van Alexander Baervoets is symptomatisch voor de afwezigheid van een Vlaamse traditie van reflexieve kunstperceptie. We vinden het hier nog altijd niet gewoon, zeker niet in de wereld van de dans, dat een artiest éérst nadenkt over het medium waar hij mee werkt en vervolgens scherp kiest, geprofileerd werk toont. Kunst is of ontspanning, of Bildung (vooral van de innerlijke emotionele tuin), zo luidt nog steeds het dominante credo. Wie er een andere mening op nahoudt, is intellectualistisch en elitair, en verwisselt volgens velen het maken van kunst met kunsttheorie. Dat de moderne kunst altijd ook kunstreflectie is en daarom een zelfreflexief karakter bezit, zichzelf bevraagt en problematiseert, lijkt in Vlaanderen enkel in het circuit van de beeldende kunst zo langzamerhand aanvaard te zijn.
Maar Baervoets hield voet bij stuk, ook zonder structurele ondersteuning van de kant van de Vlaamse overheid. Na 'Blauw' kwam 'Nievelt' (1995), gevolgd door 'Ha, Ha, Ha' (1996) en 'ijsch' (1997), zijn grootste productie tot nog toe. Eén productie per jaar, steeds gemaakt met schaarse middelen en relatief weinig getoond. Wellicht moet men inderdaad van de intrinsieke waarde van het eigen werk overtuigd zijn om bij zoveel gebrek aan blijvende aandacht vol te houden.

Met zijn werk, deels ook door zijn meestal stellige uitspraken, is Alexander Baervoets zo onderhand het spreekwoordelijke slechte geweten van de Vlaamse dans geworden. Keer op keer herinnert hij ons aan het feit dat dans niets meer, maar vooral ook niets minder dan bewegingskunst is. Als zodanig behoeft dit genre geen toevoegingen, geen supplementen. Muziek, decor, verhalen of boodschappen: dans hoeft alleen maar bewegingen te laten gebeuren om dans te zijn.
Dans die radicaal en consequent de autonomie van het bewegen affirmeert, thematiseert altijd ook de momentaan bestaande voorstellingen over dans-als-kunstvorm. Wat Sally Banes ooit schreef over Cunningham, overigens zowel zijn ijk- als afzetpunt, gaat ook voor Baervoets' werk op: 'His dances can be said to manifest (rather than reveal) a certain modernist conception of dance - this means that they present the (...) ideal of pure movement - that is, they are dances composed of what we regard as dancing and nothing else'. Dat komt helemaal niet neer op zoiets als theoretische dans, op werk dat zekere algemene uitgangspunten illustreert. De kunst van een correcte reflexieve omgang met dans bestaat er juist in om denk- tot dansbeelden te laten stollen, 'de waarheid van de dans' tot 'een waarheid in de dans' te tranformeren. 'One does not leave a Cunningham concert with the sense that one has garnered a new theoretical insight or question about the nature of dance; one leaves feeling one has just seen what is incontrovertibly dance', dixit nogmaals Banes.
Cunningham - Baervoets: de band werd al vaak gelegd, en Baervoets is zelf de eerste om toe te geven dat zonder Cunninghams modernistische streven naar een uitzuivering van de dans zijn werk gewoonweg ondenkbaar is. Het gaat daar een expliciete dialoog mee aan, en het zet tegelijkertijd een stap verder: het heeft zich ook de lessen van Judson Church en de post-Cunningham-school toegeëigend - van Steve Paxton,Yvonne Rainer, Trisha Brown,... Dat zijn wellicht niet toevallig allemaal Amerikaanse namen. Dans was in de Verenigde Staten, waar het gewicht van de narratieve ballettraditie ontbrak, altijd een letterlijk lichte kunst. Niks ernst, niks diepgang, alleen maar de oppervlaktetijd van het bewegen. Het werk van Cunningham motiveerde tenslotte ooit niet voor niets Susan Sontag tot de bekende uitspraak dat we in de plaats van een hermeneutiek een erotiek van de kunst nodig hebben. Een kijken dat aan zichzelf genoeg heeft - dàt vraagt ook de dans van Baervoets.

Misschien is de inhoudelijke inzet van dit tegelijk 'doxische' en bescheiden oeuvre nog het best te omschrijven in termen van een ethiek van de tijd. Hoe ga je om met tijd, dit per definitie schaarse goed? En vooral: hoe maak je tijd zichtbaar? Want allicht draait het daar toch om in de dans, begrepen in de meest algemene betekenis van bewegingskunst. Bewegingen vragen tijd. Ze spelen zich in de tijd af, en ze volgen elkaar in de tijd op. In die zin is alle dans altijd en overal hedendaags, immanent actueel want evenementieel. 'Car un evenement est précisément ce qui reste indécidable entre l'avoir-lieu et Ie non-lieu, un surgir qui est indiscernable de son disparaître' (Alain Badiou). Maar juist deze onontkoombare simultaneïteit van temporele articulatie en desarticulatie gaat ook heel snel verloren in de dans. Virtuositeit, ingewikkelde choreografische patronen, het stileren van bewegingen tot gebaren, het expressief maken van eenvoudige gestes,...: evenzovele afleidingsmanoeuvres en uitwijkstrategieën, pogingen om aan de immanente evenementialiteit van elke beweging te ontsnappen, ze méér te laten zijn dan alleen maar een gebeurende beweging, ja een bewegingsgebeurtenis.
'Dance is hard to see' (Yvonne Rainer): in de moeilijkheid om de letterlijke gelijktijdigheid van tijd en beweging zichtbaar te maken, vindt het oeuvre van Alexander Baervoets altijd weer opnieuw zijn ultieme toetssteen. Dit werk berust op de eenvoudige maar vérreikende vaststelling dat de tijd voorbijgaat, vliedt en vloeit, altoos en overal het karakter van een absoluut heden bezit. De tijd van de dans - van de beweging - situeert zich in de infinitesimale uitstulping die zich tussen heden en toekomst, voor en na bevindt. Déze tijd is goddelijk - voor wie hem weet te gebruiken.
Elke beweging is een gebeurtenis, een evenement - een wording, in de betekenis die Gilles Deleuze aan dit woord geeft. Pure dans, van alle intentionaliteit of narrativiteit bevrijde dans, affirmeert dit loutere worden, ja is niets meer dan dàt. 'A movement is a complete and self-contained event' (Yvonne Rainer).
De sporen worden getrokken en tegelijkertijd uitgewist: dans die alleen maar zichzelf is, ontstaat én vergaat in éénzelfde beweging, maar dan letterlijk. Het werk is een werkwoord, een doen zonder product: 'you have to love dancing to stick to it. it gives you nothing back, no manuscript to store away, no paintings to show on walls and maybe hang in museums, no poems to be printed and sold, nothing but that single fleeting moment when you feel alive. it is not for unsteady souls' (Merce Cunningham).
Maar opnieuw: hoe 'that single fleeting moment' articuleren? Hoe het efemere van de dans zichtbaar maken en haar zo ook écht 'verhedendaagsen', actualiseren in de tussentijd die voor van na scheidt? Hoe de tijd benadrukken zonder dat meteen ook een betekeniswolk, een suggestie van intentionaliteit wordt gewekt? Hoe bewegen zonder niet ook te gesticuleren? Het lijkt simpelweg ondoenbaar, zeker op een podium, voor een publiek dat het geziene doen altijd ook in termen van een performance opvat.

Voorbij Cunningham bevindt zich die danskunst die het bewegen niet ook nog een keer 'laat dansen' maar letterlijk neemt. Het streven om de immanente temporaliteit van elke beweging zichtbaar te maken, en alleen maar dat, vraagt daarom om een in technisch opzicht a-virtuoos, niet al te complex vocabulaire. En ook om een zeer juiste timing van de opeenvolging van de getoonde bewegingen, die elke vorm van 'wervelend over het podium bewegen' consequent weert.
Eenvoudige maar vloeiende bewegingen zijn het waarmerk van Baervoets' voorstellingen (die als ensceneringen van pure danskunst eigenlijk geen voorstellingen willen zijn). Ter plaatse marcheren, een kubus vooruit duwen, de armen breed uitzwaaien, met z'n tweeën afwisselend naar voren lopen, stappen en wandelen, ronddraaien, gaan liggen en opstaan, stilstaan, achter- of vooroverleunen,...: er wordt inderdaad vaak gewoon bewogen. Gewoon, zonder nadruk of emfase, maar wél opvallend secuur en tegelijk soepel.
En toch is dit alles virtuoos - in de zuiverheid van het bewegen. Ongeschoolde lichamen kunnen onmogelijk alléén maar stappen, of lopen, of wandelen. Ze zitten gevangen in symbolische vormen, in culturele codes, in communicativiteit: ze zijn ongemerkt verslaafd geraakt aan taal en expressiviteit. Pure dans vergt daarom een zeer grote vorm van lichamelijke zelfbeheersing. Het lichaam mag hier uitsluitend een quasi-transcendentaal medium van bewegingen zijn, een mogelijkheidsvoorwaarde opdat zou plaatsvinden wat het zelf niet is: een reeks van 'bewegingsgebeurtenissen'. Het moet zwijgend aanwezig zijn, voor zichzelf een toestand van pure presentie ensceneren - en daar nog in geloven ook.
Dans die het bewegen centraal stelt, tracht de betekenissen van gebaren of gestes af te schrapen. Dit soort van bewegingskunst is minimalistisch, maar dan niet in de gangbare zin van minimal dance of repetitieve dans. Het nagestreefde minimalisme geldt niet de choreografie, de gearticuleerde aaneenschakeling van bewegingen, wel het bewegen zélf.
Bewegingen zijn haast altijd gecodeerd en gesemantiseerd, dus onzuiver. Vandaar de paradox van alle zuivere dans: de maker-choreograaf én de dansers moeten telkens weer opnieuw, ook en vooral in het ogenblik dat een werk wordt getoond, niet-geïntendeerde bewegingen intenderen,'zeggen' dat er niets wordt gezegd, en dat zelfs tot op het punt waar een beweging niet eens meer als dansant overkomt.
Pure dans draait, om met Roland Barthes te spreken, rond het ensceneren van de nulgraad van de betekenis van bewegingen. Er is hier dus wel degelijk een soort van theatraliteit in het geding, zij het alweer een erg paradoxale: er wordt gedaan alsof er niets wordt gedaan in de alsof-modus. Alsof het bewegen niets meer dan bewegen, een puur doen is. Als de stukken van Baervoets er meermaals in slagen om déze mise-en-scène te laten lukken, dan vooral dank zij het gebruikte bewegingsmateriaal, de ingezette choreografische werkmethoden, en natuurlijk ook de dansers zélf.

Nog een paradox, zij het een van een heel andere orde: zuivere dans is betekenisloos en in haar letterlijkheid nietszeggend, zodat de toeschouwer de vrijheid heeft om al dan niet te interpreteren, binnen een door hemzelf gekozen frame. De kijker beslist soeverein, want hem wordt niets opgedrongen, zelfs niet eens de suggestie van een achterliggende intentie. De auteur verklaart zélf het werk vogelvrij, althans voor zover het om inhoud, boodschap of betekenis gaat.
In het werk van Baervoets is de kijker een mogelijke partner. Strikt genomen heeft het werk hem niet nodig: de 'bewegingsgebeurtenissen' kunnen het ook zonder externe waarnemers stellen. Dat, vooral dat is autonome kunst: het werk is zelfbesloten, het wordt in geen opzicht aangetast door de afwezigheid van visuele aandacht. Het richt zich dan ook niet tot de toeschouwer. Het heeft aan zichzelf genoeg: het is a-retorisch, maar dan radicaal. Daarom kan de kijker ook gedurende kortere of langere tijd niet kijken. Eens hij terug participeert, is er helemaal niet het gevoelen iets gemist te hebben.
Ja, de toeschouwer mag interpreteren, warme gevoelens krijgen, het bekekene als projectiescherm voor vage herinneringen gebruiken,... Maar just looking, alleen maar kijken lijkt toch wel de meest aangewezen houding. Allicht is dat kijken altijd ook een zich miskijken - op het eigen kijken. Wie enkel toeschouwt, ziet niet dat er altijd ook iets anders in het geding is dan een louter zien. Deze blinde vlek draagt een naam: puur kijkgenot, voorbij dat lichaamsvoyeurisme dat de meeste dansvoorstellingen soms doordacht, meestal gedachteloos uitbuiten.
Het werk van Baervoets staat in het teken van een ongewone gelijkmatigheid, die het bewegen ook van haar eigen, immanente narrativiteit emancipeert. Bewegingen zijn in de regel tot frases verdicht. De frases kennen gewoonlijk een verhaallijn, omwille van de verdeling van de krachtsinspanningen en lichaamsenergie van de dansers. Het is het bekende ebbe-en-vloed patroon: maximale energie in het begin van de frase, weinig aan het einde, en tussenin een ingehouden timbre.
Zo niet het werk van Baervoets: de dansers gaan altijd spaarzaam met hun krachten om. Ze verdelen die in gelijke eenheden over de verschillende bewegingen. Ook dat is pure dans: de altijd benodigde bewegingsenergie niet de bewegingen zélf laten overstemmen. En zo ontstaat dan die kenmerkende meditatieve tijd, die geen bruuske tempowisselingen kent, noch hoogte- of laagtepunten. Deze tijd schrijft de afzonderlijke 'bewegingsgebeurtenissen' niet in een overkoepelend verhaal in, wel in een abstracte, in alle opzichten gemaakte temporaliteit. In een unieke tijdsduur.

In de pure dans 'voorbij Cunningham' is elke beweging in principe louter zelfreferentieel, ja tautologisch. Ze is wat ze is: ze verwijst alleen maar naar zichzelf, ze vindt haar expliciete of impliciete telos zelfs niet eens meer in verwijzingen naar voorafgaandelijke of komende bewegingen. Iedere beweging lijkt dan op een monade-zonder-systeem.
Maar sequenties vallen niet te vermijden, om de eenvoudige reden dat het bewegen altijd lichaamsgebonden blijft. Vandaar het belang van pauzes, stops, punctueringen. Het zijn pogingen om alsnog te herstellen wat onvermijdelijk verloren gaat - om een discontinuïteit, een tussen, een interval te ensceneren en zo de diverse bewegingen te verzelfstandigen, van elkaar te emanciperen.

Wat hoe dan ook ontbreekt, is... choreografie, de voorgeschreven aaneenschakeling van bewegingen tot frases, van frases tot series, van series tot deeltjes, van deeltjes tot grotere eenheden. Baervoets is geen choreograaf, maar een uitvinder - van bewegingen.

Cunningham introduceerde de toevalsmethode in de dans als een geëigend middel om de gebruikte bewegingen en hun ruimtelijke positionering van iedere vorm van intentionaliteit te bevrijden. Slechts één keer, in het weinig uitgevoerde Story (1963), liet hij ook ruimte voor in time-beslissingen en improvisaties door de dansers zélf. Zoveel indeterminatie ging hem echter al gauw té ver, reden waarom Story zo snel van het Cunningham-repertoire verdween.
Ook Baervoets werkt met toevalsprocedures. Maar er is tevens behoorlijk veel ruimte voor beslissingen door de dansers. Anders dan Cunningham vertrouwt hij op het vermogen tot zelforganisatie van het werk. Hij wedt op de mogelijkheid dat, gegeven een overkoepelende structuur en een reeks onderlinge afspraken, individuele beslissingen en toeval zodanig met elkaar interacteren dat hoe dan ook een orde emergeert. Dans als een vorm van 'complexiteitsweten'?
Tegelijk zijn er altijd ook weerkerende patronen, vooral doordat de dansers van elkaar regelmatig bewegingen overnemen. Het is het estafette-effect: A gaat op de dansvloer liggen, en even later doet B het ook. Toevals- of beslissingsafhankelijk blijft dan wel het ampele feit dat een beweging wordt doorgegeven. Of zo lijkt het toch: de 'binnenkant' van dit soort van dans - de regels, de structuren, de keuzes,... - blijft voor de toeschouwer ondoorgrondelijk. Dat moet ook. Het gaat ten slotte om de bewegingen-als-gebeurtenissen, niet om hun aanmaak of het achterliggende generatieve principe.

Elke beweging maakt een onderscheid, in de ruimte maar vooral ook in de tijd. Ze deelt die op in een voor en een na, en ze is clan juist dit interval: iedere beweging creëert een tussen-tijd. Het na is een stilte of pauze, of een volgende beweging. Dit is wellicht de absolute grens van het streven naar een zuivere beweging: ze kan zich nooit louter immanent, uitsluitend met en door zichzelf definiëren.
Bewegingen markeren de act van het onderscheiden, het trekken van een spreekwoordelijke lijn tussen een begin- en een eindpunt. Ze gebeuren, hic et nunc, redenloos. Althans in die zuivere dans die ze laat gebeuren en niet toegeeft aan het al te menselijke verlangen naar diepte en innerlijkheid, - naar boodschappen, inhouden, betekenissen, intenties. Kortom, naar schone sprookjes.
In laatste instantie is ook de pure dans van Baervoets wel degelijk communicatief. Maar dan op een paradoxale manier, door de informatie mede te delen dat er geen informatie wordt meegedeeld. Dat is 'pure Zen', inderdaad: ook de pure dans behoort tot die ondergrondse stroming in de moderne kunst die de mystieke ervaring voor banalisering heeft behoed.