sarma

Hun naam zegt liet al: media bemiddelen. Ze 'mediëren', tussen mensen onderling, tussen mensen, zichzelf en hun omgeving, en ook tussen objecten. Communicatiemedia bemiddelen tussen mensen, culturele of symbolische media plaatsen zich tussen mens en wereld, interfaces koppelen objecten, machines of apparaten, netwerken... Zelfs de goden kunnen niet zonder media. In de katholieke traditie zijn de figuur van Jezus, de hostie of de engelen evenzovele interfaces tussen de sacrale en de profane wereld. Maar wat ook de concrete gedaante of specifieke functie van een medium is, altijd is het van de orde van het tussen. Elk medium creëert een midden, een mediale zone die tevens als fluïdum of 'format' werkt.

Media zijn vaak multifunctioneel. Taal is een communicatiemedium, maar iedere natuurlijke taal is ook een symbolisch medium dat de sprakeloze realiteit in een betekenisvolle omgeving transformeert. Die metamorfose is iets heel wonderlijks. Grammatica noch vocabulaire determineren onze omgang met de wereld, ook niet wanneer we daarover bewust nadenken. Maar we beschrijven de wereld wel steeds met behulp van specifieke woorden. Een taal is geen neutraal of objectief beeldscherm, ze is integendeel interpretatief. Ze maakt specifieke onderscheidingen, ze differentieert grof of fijnmazig tussen objecten, gevoelens, morele houdingen... Zonder die onderscheidingen is er alleen een amorfe Realiteit en valt er niets betekenisvols te observeren.

Dingen, toestanden of gebeurtenissen zijn lang niet altijd het directe effect van benoeming of betekenisgeving. Het kan natuurlijk wel: performatief taalgebruik is verre van ongewoon. Geen liefdesband zonder de ooit uitgesproken zin 'ik hou van jou' (beantwoord met ‘en ik van jou'), geen juridische verplichtingen zonder contracten en wetteksten. Maar de pen die ik thans vasthoud, is er ook zonder talige uitspraken. Dat suggereert juist de Nederlandse taal zélf al wat we een object kunnen noemen, kent een onafhankelijk materieel bestaan (waaruit niet volgt dat we het daarom een object noemen). De idee 'werkelijkheid' is ondenkbaar, en dus onkenbaar, zonder woorden als 'object' en 'objectief', 'realiteit' en 'realistisch'... en daaraan complementaire uitdrukkingen als 'subject' ('subjectief'), 'irreëel' ('irrealistisch')...

Machines begrijpen geen omgangstaal of natuurlijke taal. Ze wisselen onderling informatie uit in een eigen machinetaal, zoals HTML. Een paar muisklikken volstaan om een HTML-document in het Engels, het Nederlands of het Frans te converteren. Natuurlijke en machinetalen zijn echter verschillende media. Basale vormen van impliciete betekenisgeving, zoals dubbele bodems of zinspelingen, vallen door hun contextgebondenheid niet te programmeren. Een machinetaal spreek je dan ook niet, ze dient om te opereren. Maar het gaat niet alleen om de relatie tussen omgangstaal en machinetaal. Hoe verhouden zich bijvoorbeeld voortechnische media tot technologische media? Geschilderde beelden verschillen ongetwijfeld van digitale beelden maar op welke punten juist? Is een met een computer berekend of herberekend beeld trouwens nog wel een beeld? Gaat het niet veeleer om een makkelijk manipuleerbare configuratie van pixels die we enkel vanwege de oppervlakte gelijkenis met niet-digitale voorstellingen binnen de wereld van het beeld plaatsen?

Wat gebeurt er juist met een communicatiemedium zoals geld, wanneer dat in de loop van zijn geschiedenis eerst tekstuele vormen aanneemt (het bankbriefje, de cheque, het aandeel...), vervolgens muteert tot bits en bytes binnen wereldwijde netwerken? Is digitaal geld eigenlijk nog wel écht geld? Of gewoon een gedigitaliseerd bedrag waarvan de bewegingen juridisch worden gedekt door een handtekening, en door bankwezen of aandelenhandel als instituties? De digitale code van enen en nullen 'hermedieert'- het Engelse 'remediate' is accurater - alvast een flink deel van de vroegere media (wie schrijft er soms nog met een ouderwetse typemachine?). Daardoor lijkt een nieuw supermedium geboren dat zowel leesbare teksten als instructies in machinetaal, zowel beelden als klanken kan bewaren, uitvoeren ('performen'), transporteren, transformeren...

In razendsnel tempo is de digitale code zowat alle levenssferen binnengedrongen. Digitaal leven, dat is de alomtegenwoordigheid van hard- en software, die op nullen en enen draait. We merken er nauwelijks iets van: net als cyberspace is het gehele digitale rijk van de orde van een afwezige aanwezigheid. Je ziet immers geen enen en nullen op een computerscherm, wel bijvoorbeeld woorden en zinnen. Evenmin hoor je bits & bytes uit de luidspreker komen, maar gewoonweg muziek. We ontwaren tekens en betekenissen, geen stomme nullen en enen of digitaal gecodeerde informatie. Misschien valt de tegelijk vreemde en vanzelfsprekende materialiteit van 'het digitale' nog het best met die van het lichaam te vergelijken?

2

Leven en cultuur functioneren analoog, niet digitaal. De menselijke locus van dat analoge functioneren is het lichaam. Een organisme leeft, zolang de constituerende cellen zichzelf reproduceren - precies dat is leven. Menselijke lichamen zijn via hun vijf zintuigen op zichzelf en hun omgeving aangesloten. Dat zijn onze vijf primaire media, die ook bemiddelen in de omgang met andere voortechnische of technologische media. Tegelijkertijd formatteren de diverse media onze zintuigen. Eerst was er de taal, vervolgens het schrift, nadien kwam de drukkunst, nog later de fotografie als eerste technisch medium: de geschiedenis van het menselijk lichaam wordt geritmeerd door de breuklijnen die nieuwe uitvindingen in de koppelingen tussen zintuiglijke en externe media bewerkstelligen. Eerst formatteerde de taal de waarneming, thans scherpt de menselijke blik zich aan de onvermijdelijke confrontatie met de diverse soorten technische beelden.

Schrift en drukkunst bevoordeelden het oog, de televisie en 'the electric age' creëren daarentegen opnieuw een quasi-orale, deels ook tactiele of haptische mediale omgeving. Die opvatting huldigde Marshall McLuhan reeds tijdens de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw, lang voor de digitalisering van het alledaagse leven inzette. Understanding Media, zijn magnum opus, leest soms als een aangekondigde heropstanding van de totale zintuiglijkheid: 'Previous technologies were partial and fragmentary, the electric is total and inclusive.' Boek of foto zijn absorberende maar zintuiglijk ééndimensionale 'hete media', cartoon en televisie zijn daarentegen open teksten, 'koele media' die aan meerdere zintuigen tezelfdertijd appelleren. McLuhan droomde trouwens al hardop van een directere koppeling tussen het menselijk lichaam en de nieuwe technische media. In 'het elektrische tijdperk' regeren het elektrisch licht en het computerscherm, die allebei rechtstreeks op het neuraal systeem zouden inwerken.

Bij voortechnologische media, zoals het schrift of de schilderkunst, bestaat er nog een band met het lichaam. Hun gebruik is handmatig, dus tactiel, en veronderstelt een gedurige terugkoppeling niet andere zintuigen. Inkt of verf ruik je, een handgeschreven tekst of een geschilderd beeld ontstaat in een relatie van constante feedback met een blik en zijn geschiedenis. Net zoals een danser met iedere beweging een persoonlijke geschiedenis van lichaamsdiscipline actualiseert, bekijkt een schilder in het beeld dat op het doek ontstaat, altijd ook een resem herinneringsbeelden. Geen dans zonder lichaamsgeheugen, geen schilderen zonder fysiek beeldreservoir. Daaruit wordt niet vrijelijk geput, de beelden verschijnen gewoon méé met én in het werk dat men bezig is te maken en tussendoor van op een afstand bekijkt. Zo vergaat het ook de eindbeschouwer. Niet een bewust subject kijkt toe, maar hét - de onbewuste neerslag van ontelbare visuele ervaringen.

De blik van de ander is het voortechnologische medium waarin iedere pasgeborene leert mens worden. Dat medium gaat vooraf aan de taal, net zoals de aanraking trouwens. Een mens raakt dat medium ook nooit kwijt. Een heel leven lang besta je - of juist niet - in de blikken van anderen. Hun kijken, niet hun spreken, is het primaire sociale medium. Vereenzaming begint bij de aftrek van x aantal blikken uit een menselijk bestaan. Maar sinds de uitvinding van de fotografie bevindt zich vaak een apparaat tussen de blik van de ander en het eigen lichaam. Dat zorgt voor een ingrijpende verschuiving. Een blik is altijd betekenisvol, ook wanneer hij niets zegt. Het cameraoog is daarentegen een koele registrator. Het is dan ook geen oog maar een lens - een gericht objectief (foto's maak je nietje schiet ze).

In het theater verkrijgt de blik, en ook het oor, van de ander een collectief karakter. De theaterzaal verdicht de visuele aandacht van het publiek tot één enkele massieve blik op de scène. Dat kijken is gezichtsloos, naamloos, anoniem. Podium plus collectieve blik blijven de twee mediale hoekstenen van de theater- en de danskunst. Het podium richt het individuele kijken, waardoor juist de condensatie tot een superblik plaatsvindt. Het resultaat is wonderbaarlijk: alles wat op een podium gebeurt, wordt meteen met betekenis opgeladen. Tijdens een theater- of een dansvoorstelling kunnen daarom de meest basale woorden of gebaren in heuse enigma's veranderen.

3

Apparaat - programma - manipulatie; hardware - software - operatie: deze drievuldigheid kenmerkt ieder technisch medium. Neem bijvoorbeeld een eenvoudig analoog fotoapparaat, genre gezinskodak uit de jaren vijftig. De gebruiker bediende het toestel: hij koos het onderwerp, de invalshoek, de belichting...; hij keek door een klein venstertje, daarna drukte hij af De rest ging hem niet aan. Fotoamateurs uitgezonderd wist nauwelijks iemand hoe zo'n simpel fotoapparaat juist werkte. Het leek gewoon te registreren wat er zich binnen het bereik van de lens bevond. Foto's zijn echter geen werkelijkheidsgetrouwe afbeeldingen. Ze dupliceren de realiteit niet, maar registreren die conform de gebruikte apparatuur en programmatuur.

Een analoge foto bezit ongetwijfeld een alloreferentieel karakter. Hij refereert aan een buiten - aan het stukje werkelijkheid dat voor de lens vertoefde op het moment dat de fotograaf afdrukte. Analoge foto's zijn daarom tevens tijdmachines: ze leggen een ogenblikje realiteit vast. Maar een foto is hoe dan ook geen loutere weergave. Van meet af aan werd de camera nochtans hét paradigma van het kentheoretisch realisme. Nauwelijks iemand stond erbij stil dat buiten de wereld van fotografie en film de werkelijkheid nooit in alleenlijk zwart, wit en grijs voorkwam. Bij analoge kleurenfoto's - bij digitale is het niet anders - Hopte het trouwens ook nooit helemaal. Op een verjaardagsfoto ogen de kleuren anders dan we ze waarnemen: helderder of juist fletser, met minder of juist meer gradaties.

Zoals ieder technisch medium is een fotoapparaat een voor leken ondoorgrondelijke toepassing van theoretische begrippen en inzichten, in dit geval afkomstig uit de optica en de chemie. Dat blijft zo in de zgn. nieuwe of numerieke media, gebaseerd op de digitale code: ze stabiliseren, want materialiseren een epoche in de geschiedenis van het menselijke denken. Dat maakt ze tegelijk humaan én transhumaan. Ook daarom doen technische media zo onlichamelijk aan. Ze hebben zichzelf geëmancipeerd van hand en tactiliteit, hun natuurlijke omgeving zijn het laboratorium en de proefopzetting. Als theoretisch gefundeerd registratieapparaat bezit een doordeweeks fototoestel veel meer verwantschap met allerhande wetenschappelijke meetapparatuur dan met de menselijke blik.

Media bemiddelen tussen onszelf en de wereld conform de altijd specifieke harde en zachte, materiële en immateriële eigenschappen van een medium. Een taal, dat is een alfabet, en vooral de aaneenschakeling van klanken of letters tot woorden en zinnen overeenkomstig een erkende semantiek en een dwingende grammatica. Onderwerp - werkwoord - lijdend voorwerp: daarzonder gaat het niet, in communicatie evenmin als in het logische denken. In technische media spelen apparatuur en programmatuur, hard- en software een vergelijkbare rol. De foto- of filmcamera lijkt in dienst van fotograaf of filmmaker te staan. Maar de man of vrouw achter de camera is geen vrije auteur. Hij of zij kan uitsluitend registreren wat apparatuur en programmatuur überhaupt kunnen ('willen') vastleggen. Hard- en vooral software bakenen beide harde grenzen af. Zij, niet de foto- of filmmaker, definiëren in laatste instantie wat wel, wat niet fotografeer- of filmbaar is. Tegelijkertijd spoort met hun materialiteit een specifieke sensibiliteit, een meer algemene manier waarop het geregistreerde nu precies wordt vastgelegd én bewerkt, geregistreerd én getransformeerd.

Het foto- of filmapparaat doet wat de bediener wil, maar op eigen voorwaarden: de foto- of filmmaker moet willen wat het apparaat kan. Daarom is de maker geen auteur of subject, wel een bediener- een operator. Die wordt er gedurig toe verleid om de gebruiksmogelijkheden van apparatuur en programmatuur af te tasten. De operator is een tester, hij probeert een virtuele verzameling uit. Dat geldt ook voor een pc of een tv. Tussen een technologisch medium en de operator ontstaat altijd een looping, een verhouding van wederzijdse terugkoppeling en coïmplicatie. In deze cybernetische relatie zijn mens en medium allebei subject, in de zin van 'ondergeschikte'. Apparaat en programma behoeven een operator en vice versa.

Kijken we naar tv omdat er iets nieuws te zien valt, of zijn we eerder noodzakelijke elementen in een cybernetische schakeling tussen operator, beeldscherm, transmissiekanaal...? Autobezit vergemakkelijkt het leven, want het maakt mobieler. Maar autobezit nodigt ook uit ('verleidt') tot autogebruik, alsof de auto je nodig heeft om ten volle te kunnen bestaan. We bedienen niet enkel techniek of media - technische media, 'mediërende' techniek -, we dienen beide ook. Technische of mediale mogelijkheden dringen aan op hun actualisering via operationalisering. Telkens als we op de uitnodiging ingaan, lijk het alsof wij de koninklijke gebruikers zijn. Media, zeker technische media, verbergen hun zachte heerschappij door ons altijd weer opnieuw in de rol van heersers te plaatsen.

4

De zwartwitfotografie, -film en -televisie inaugureerden een nieuw visueel veld, een nieuwe manier van kijken, ja een nieuw wereldbeeld. Ooit hebben miljoenen mensen op een vanzelfsprekende manier de wereld in zwart-, wit- en grijstonen waargenomen. Tussen henzelf en hun omgeving stonden gedurig beelden die mensen en dingen in een volstrekt ander kleuruniversum lieten verschijnen dan dat van de reguliere waarneming. Met welke gevolgen voor de alledaagse perceptie? Met welke impact op de waarneming van zichzelf? Wat betekende het eigenlijk voor je zelfbeeld, wanneer je jarenlang je gezicht of je lichaam uitsluitend op zwartwitfoto's of -films zag afgebeeld? Of neem de analoge opnameapparatuur en haar specifieke registratie van de menselijke stem, tijdens de jaren zestig meestal beluisterd via een transistorradio. Mensen hoorden politici, acteurs, zangers... voortdurend met 'een analoge stem' praten of zingen. Gingen ze daardoor niet ook anders naar hun eigen stem luisteren?

Media bemiddelen niet enkel tussen mensen of tussen mens en omgeving, ze halen die andere(n) of de wereld vaak ook dichterbij. Ze creëren intimiteit en daarmee tevens het risico van obsceniteit. In een theaterzaal kan een stem onwaarschijnlijk nabijkomen, los van de betekenis van het gezegde. De betekenissen doen er dan zelfs helemaal niet meer toe, de stem maakt een puur fysiek contact. Je hoort haar ademen, schuren..., sterven en opnieuw tot leven komen. Wanneer een dansvoorstelling lukt, is die vreemde intimiteit er ook. Het lijkt alsof de bewegingen je direct aanraken en ze de vierde wand, die het podium van de zaal scheidt, volstrekt negeren. Terwijl het juist om een intermediaal effect gaat, het onvoorspelbare resultaat van de alchemie tussen podium, collectieve blik en vierde wand.

Media, zeker technologische media, zijn versterkers: ze laden de getransporteerde informatie met 'een derde betekenis' op (de uitdrukking stamt uit een bekend essay van Roland Barthes over het werk van Eisenstein). Die is stomp want weinig transparant, idioot en toch ook interpellerend. Foto- en vooral filmcamera hebben ons bijvoorbeeld heel anders naar gezichten leren kijken. Op het scherm ondergaat een in close-up gefilmd gezicht dan ook een totale gedaanteverwisseling. Het wordt een anoniem landschap boordevol details. Putjes, lijnen, schaduwen...: het is er allemaal, maar zoveel intiemer - en meestal ook zoveel mooier - dan in het echte leven. De categorie van 'het sensuele' is van de orde van het mediale, net als de glamour, dat andere nevenproduct uit Hollywood dat de tussenmenselijke omgang tijdens de twintigste eeuw drastisch heeft herijkt.

Doorgaans is een stem niet sensueel, ze wordt het dankzij een mediale prothese. In het dagelijkse leven doet ze bijvoorbeeld gewoon want bekend aan, daarentegen klinkt ze zwoel of erotiserend, wanneer ze de omweg van telefoontoestel, cassetterecorder of microfoon neemt. In de geschiedenis van de populaire muziek was dat het Sinatra-moment. Frank Sinatra wees de toenmalige nieuwe microfoon- en studiemogelijkheden niet a£ maar sloot er een verbond mee. Hij herdefinieerde zo het genre van de charmezanger. De sensualiteit van zijn stem hangt samen met een heel aparte choreografie tussen stem en microfoon. De stem danst rond en mét de microfoon, ze is nu eens héél dichtbij, dan weer veraf Vaak hoor je daardoor iets heel bijzonders - iets singuliers, iets dat tegelijk intiem en anoniem aandoet. Dat iets maakt de stem van Sinatra auratisch, in de Benjaminiaanse betekenis van het woord: het gehoorde Hinkt tegelijk nabij en veraf Dat iets werkt als het bekende punctum uit Barthes' fotografieboek: de stem gaat dwars door de culturele muur van betekenissen heen. Dat tegelijk persoonlijke en anonieme iets is de resonantie van het lichaam in Sinatra's stem met de mediumkwaliteiten van de gebruikte microfoon en opnameapparatuur.

Het menselijk lichaam is zelf ook een medium. Maar waarvan? Wat belichaamt en 'medieert' het? Een ziel - onsterfelijk misschien? (Wie zal het ons ooit kunnen zeggen?) Een geest- de beruchte 'mind' uit de Angelsaksische filosofie? Of is dat 'iets' gewoonweg het onbewuste? Of is het, nog nuchterder, de particuliere verdichting van een per definitie ongepland traject van invloeden, de drab van een sociaal-culturele omgeving in de vorm van een karakter of persoonlijkheid? Zoveel is zeker: met ieder lichaam verschijnt altijd ook iets anders - iets dat tegelijk anoniem en singulier, onpersoonlijk en persoonlijk overkomt. Het lichaam oogt als een interface met een gezicht dat tevens een masker- de oorspronkelijke betekenis van het Latijnse woord 'persona' - is: het verbergt wat het laat verschijnen. Media versterken dat effect van verhulling en onthulling.

5

'Extensions of man', zo luidt de ondertitel van McLuhans Understanding Media. Ieder medium is een uitbreiding van ons lichaam en ons waarnemingssysteem. Die karakterisering valt letterlijk te nemen. Camera en audioapparatuur hebben een visueel respectievelijk akoestisch spectrum geopend dat het reguliere menselijke waarnemingsvermogen overstijgt. Op een foto of in een film verandert de zichtbare wereld steeds weer opnieuw in een raadsel. We kennen de bekeken mensen, dingen, gebeurtenissen..., we kunnen ze identificeren en interpreteren. Maar we zien dankzij het gebruikte medium altijd ook zoveel onbekends in het bekende. Ieder interessant foto- of filmbeeld confronteert ons met ons 'optisch onbewuste' (dixit, nogmaals, Walter Benjamin), met een myriade van details die ons in het alledaagse leven gedurig ontgaan. Als lichaams- of waarnemingsprothesen maken media ons bewust van zowel de beperkingen als de bewusteloosheid van het reguliere bewuste waarnemen.

Looking at the overlooked, hearing the overheard: het klinkt als het programma van heel veel moderne en actuele kunst. Sinds ze modern werd, hééft nogal wat kunst zich toegelegd op een meer geconcentreerde waarneming van doodgewone voorwerpen, alledaagse woorden, onbeduidende klanken of banale bewegingen. Het vertrouwde vreemd maken, dat appèl is nog van ergens anders bekend. Zeer veel moderne of actuele kunst grossiert inderdaad in wat Freud 'het unheimliche' noemt. Na de minimalistische golf van de jaren zestig
weten we waar dat op neerkomt: soms doordacht, veel vaker lukraak op een singuliere zintuiglijke verhouding tussen kunstwerk en kunstbeschouwer mikken. In de regel teert het eventuele succes op het institutionele kader van museum of theaterzaal, zeg maar op de moderne kunstcultuur, die stilte, aandacht, concentratie,... voorschrijft. Het paradoxale resultaat is dat het lichaam tegelijkertijd wordt gedisciplineerd en daarom des te beter kan worden opgeëist - door het kunstwerk.

De actuele ervaringskunst toont het wezen van àlle hedendaagse kunst. Zij beleert noch informeert, ze offreert betekenissen noch boodschappen. Veeleer beoogt ze de creatie van intensieve 'percepten' (de term is van Gilles Deleuze). Een hedendaags kunstwerk vraagt dan ook begrip noch inleving, het wil gewoonweg beleefd worden. Het definieert zichzelf als een interface tussen materialiteit en lichamelijkheid, het verdicht in verf, pixels, bewegingen... zekere energieladingen en -spanningen tot waarneembare en liefst impactvolle gebeurtenissen. Hedendaagse kunst gaat niet zozeer over hegemoniale of oppositionele betekenissen, maar wil tekens in kwanta transformeren. Geslaagde actuele kunst is kleine deeltjeskunst. Je ontcijfert betekenissen, je interpreteert en je begrijpt- maar binnen een onzichtbaar krachtenveld dat het interpreteren motiveert, je verder doet kijken of luisteren. Ieder hedendaags kunstwerk is daarom een krachtmeting, een vorm van microfysica. Precies deze ervaringsgerichtheid maakt het tot een kind van 'het elektrisch tijdperk': ook de actuele kunst wil cool zijn.

Het lichaam transformeren in een passieve receptor van externe media: het is inderdaad het gedurig hernieuwde project van alle technische media. Vaak lukt het ze ook, en met beduidend minder moeite of doordachtheid dan de hedendaagse kunst. Het is pakweg tien uur 's avonds, ik kijk verstrooid naar een tv-uitzending. ik zie een dansend paar op een ijspiste dat heel erg z'n best doet (maar het gaat dan ook om een wereldkampioenschap). Mijn kijken is dubbel. Op een eerste niveau, dat van de bewuste waarneming, is er een hoop betekenisvolle informatie. Veel moeilijker te vatten is het tweede niveau, dat van de loutere attractie van bewegende beelden. De immer schuivende configuratie van pixels is 'a mesh of pervasive energy that penetrates our nervous system incessantly' (M. McLuhan).

Niveau l gaat over een wereld buiten het scherm, niveau 2 is de wereld van het scherm zélf Het tv-scherm is een interface en tegelijkertijd ook een face, een gezicht dat mij aankijkt en doet terugkijken. Het bemiddelt tussen mij en de wereld, maar het bezit tevens een eigen werking, impact,...: het fascineert, zoals ieder gezicht. Die autonomie van de bemiddelaar maakt de magie van ieder medium uit. Doorgaans hebben we daar oog noch oor voor. De bemiddelaar stelt zich gedienstig op, het medium voegt zich probleemloos naar de verwachte rol van 'tussen' als instrument. Aan zijn immateriële dienstbaarheid ontleent ieder technologisch medium zijn materiële macht.

'Immersion', willoos verdwijnen in artificiële prikkels en sensaties, subjectloos worden, opgaan in een wereld die zowel figuurlijk als vooral letterlijk nietszeggend is: tv- en computerscherm verdienen beide een ereplaats in iedere geschiedenis van trance of drugs. 'Television demands participation and involvement in depth of the whole being. It will not work as a background. It engages you', zo schreef McLuhan al in het manifest met de alleszeggende titel The medium is the message. De boodschap is slechts een cultureel voorwendsel, doorslaggevend is de geïnduceerde toestand van narcistische zelfvergetelheid. Staren, en niets (willen) begrijpen; klikken, en niets (willen) vinden: tv- en pc-scherm zijn geseculariseerde gebedsmachines, net als raves en technofuiven, cd's of optredens van noisebands en al die talloze andere mediale artefacten die ons de kans geven om te ontsnappen aan de last van een 'zelf', een individuele of sociale identiteit, een geslacht, een leeftijd,... Dat heet dan authenticiteit: ziel- en heilloos thuiskomen in je lichaam via een lichaamsprothese, medium van een technisch medium worden en zo in orgaanloze materie veranderen.

6.

Nieuwe media 'hermediëren' oudere media, dat is misschien wel de belangrijkste betekenis van de beroemde slagzin 'the medium is the message'. Recentere media parasiteren op voorgangers, die ze opzuigen en herdefiniëren. Of zoals McLuhan in Understanding Media opmerkt: 'The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph.' Televisie en film 'hermedieerden' het roman- en theatergenre, de radio herbemiddelde het orale vertellen, en recenter gaf internet een nieuwe inhoud aan het medium bibliotheek. Bibliotheken in de traditionele zin van het woord volgen de trend en transformeren in lokale knooppunten binnen wereldwijde informatienetwerken: ze veranderen van langsom meer in een soort live-internet.

'Hermediëringen' laten een rest achter, ze werpen het toegeëigende medium op een materialiteit terug, die daardoor specifiek of 'eigen' lijkt. De fotografie ging de afbeelding monopoliseren, daardoor ging de schilderkunst haar kracht voortaan nog uitsluitend uit de combinatie van verf en doek halen. Het geschreven verhaal loste op in de film, de soap... - maar de literatuur vond een nieuwe adem door zich te concentreren op de schriftuur, de materialiteit van taal of betekenaar. De film 'hermedieerde' tevens het theater onjuister, het acteren. Dat zorgde vanaf Stanislavski voor een tegenbeweging die regie en dramaturgie tot hoekstenen van de podiumkunst promoveerde. Maar er kwam nog een tweede reactie. Zij wedde op de fysieke presentie van de acteur - op liveness en performance. Het theater wordt hedendaags, telkens als het zijn eigen mediumidentiteit vindt in de directe verhouding tussen podium en zaal, acteur(s) en publiek. Dat was ook het traject van de danskunst. Televisie- en Broadwayshow 'hermedieerden' de choreografie van het virtuoze lichaam. Het antwoord was dans als lichaamskunst, tout court - zonder andere mediale supplementen of toevoegsels. Sinds de ondertussen legendarische voorstellingen van Judson Church uit de jaren zestig kan daarom iedere beweging dansant zijn, voor zover ze haar fysieke karakter beklemtoont. In hedendaagse dansvoorstellingen zie je dan ook slechts bij uitzondering een lichaam dat gewichtsloosheid simuleert.

De diverse technologische media verplichtten de oudere media tot een materialistische zei (bepaling. Het officiële modernistische credo van Clement Greenberg bekrachtigde deze reductie. Weg verhaal, weg afbeelding: een modernistisch schilderij à la Rolliko of Pollock is narratief noch figuratief. Het viert integendeel de schilderkunst als een specifieke mediale combinatie van verf plus doek- van een tot vlakke of tweedimensionale verfstreken gestolde visualiteit of beeldmatigheid (Greenbergs beroemde 'flatness'). Maar de modernistische schilderkunst is niet de héle beeldende kunst van de twintigste eeuw. Schilders, en ook theatermakers of choreografen, bléven babbelen, spreken, vertellen, kortom: betekenissen produceren. Een verhalend schilderij verschilt van een narratieve foto; een roman die vanaf een podium wordt verteld, verschilt van de filmversie. Kunst die hetzelfde anders doet, kan echter pas slagen wanneer ze het beconcurreerde technische medium eveneens 'hermedieert'. Daarom is Gerhard Richter de belangrijkste schilder na Andy Warhol: zijn doeken verslaan de geïmiteerde foto's - met verf.

Richter maakt hybride kunst, doeken waarin fotografie en schilderkunst samenkomen en tegelijkertijd als eigenstandige media herkenbaar blijven. Schilderij en foto of, in de hedendaagse podiumkunst à la Meg Stuart, liveperformance en videobeeld. Indien het lukt, ontstaat er helemaal geen synthese, maar een interactie waarin de gecombineerde media hun eigenstandigheid bevestigen zonder ook tegen elkaar op te botsen. Daardoor wordt de aparte narcotische werking van ieder zelfstandig medium gebroken. Het ene medium verhindert dat het andere het toeschouwerlichaam kan overvallen en bedwelmen, het in een staat van bewusteloze fascinatie kan brengen. Nogmaals McLuhan: 'The hybrid or the meeting of two media is a moment of truth and revelation from which new form is born. For the parallel between two media holds us on the frontiers between forms that snap us out of the Narcissus-narcosis. The moment of the meeting of media is a moment of freedom and release from the ordinary trance and numbness imposed by them on our senses.'

7

Media bemiddelen, maar de door hen gecreëerde tussenzones veranderen op een altijd mediaal particuliere wijze de beide polen waartussen ze contact leggen. Een telefonische verbinding bijvoorbeeld metamorfoseert de stem van 'de zender', evenals de manier waarop hij communiceert. Tegelijkertijd verandert ze het horen van 'de ontvanger': hij luistert niet met beide maar met één enkel oor, en ook anders dan in een dagdagelijks gesprek of tijdens een vergadering. Of neem een eenvoudig vakantiekiekje. De gefotografeerde doet zijn best om er goed uit te zien, je ziet een pose die zich inspant om ontspannenheid te suggereren. Maar soms treft je nog iets van een héél andere orde, iets dat niet informatief is en het studium van de pose radicaal openbreekt: een tegenwoordigheid of presentie die je tot dan toe bij de gefotografeerde nooit hebt opgemerkt Ieder medium is als een machine die de eigen anonimiteit pas prijsgeeft in een zélf gecreëerde singulariteit.

De magie van een medium is dat het altijd weer opnieuw, en vaak onverwachts, iets te lezen, te zien ofte horen geeft dat op een onbetwijfelbare manier écht en waarachtig aandoet - in het lichaam, en daardoor zoveel overtuigender dan een sluitende wiskundige redenering. Voor de beschrijving van dat effect zijn 'aura', 'derde betekenis' of 'punctum' ongetwijfeld bruikbare termen. Maar veel trefzekerder is de door Arjen Mulder gemunte uitdrukking 'Het buitenmediale'. Dat is, aldus Mulder in Het twintigste-eeuwse lichaam - vergelijkbare formuleringen duiken op in zijn recentere boek Het fotografische genoegen -, 'niet het gegeven dat zich ooit voor en achter het fototoestel een bepaalde unieke situatie heeft voorgedaan, niet de voorstelling op een foto, maar de verschijning van het fotogenieke (...). Sommige foto's zijn goed, andere "hebben het niet". Het buitenmediale is de aanwezigheid in een medium van watje met dat medium zelf onmogelijk kunt bevatten. (...) Wat afbeelding was (de foto), metamorfoseert tot iets wat in het afgebeelde nooit aanwezig is geweest (het fotogenie), het toegevoegde, de aanwezigheid van doden, die sprakeloosheid'. Zeventien pagina's later volgt het definitieve verdict: 'Het buitenmediale is een technisch effect en een existentiële ervaring.'

Op een fotogenieke foto lijkt het licht door de huid van de afgebeelde te gaan, regelrecht richting 'ziel' of hoe het iets dat ieder lichaam onthult én verhult ook moge heten. Er wordt méér onthuld dan gewoonlijk en tegelijkertijd ook niet: het geziene is onherhaalbaar, het is behalve mediumgebonden alleen op deze ene foto te zien, niet op de overige vijfentwintig vakantiekiekjes. Het was simpelweg raak, ongepland en ongericht, maar bijzonder doeltreffend. Net zo hoor je op sommige opnames uit de jaren zestig een pianist (Cecil Taylor!) of een saxofonist (John Coltrane!), een gitarist (Jimmy Hendrix!) of een zanger (Captain Beefheart!) als uniek verschijnen en beluister je even vaak enkel een simulatie. De artiest doet dan wel zijn best, maar hét lukt niet. De gezochte particulariteit iaat zich uitstallen noch uitvoeren, optimaliseren noch rationaliseren. Uniciteit voorwenden is heel iets anders dan het ontembare 'iets' dat een bestudeerde pose openbreekt richting ja, richting wat nu eigenlijk?

Het buitenmediale redt lichamen en dingen van de woord- en beeldenbrij die hen gedurig bedekken. Het verbrijzelt de betekenisberg van het gebabbel met één enkele inslag die van buiten komt, maar binnen de altijd particuliere tussenzone van één enkel medium of binnen de grensdialoog tussen twee of meer media. Een medium als de taal kan bijvoorbeeld gedachten met een kracht opladen die aan deze volstrekt vreemd is. Eens neergeschreven lijkt de taal daarom een veel natuurlijkere habitat dan de mentale wereld van het bewustzijn. Op eenzelfde manier kan een fotografisch of een filmisch beeld een landschap in een heel particuliere imaginaire zone veranderen - alsof je een objectivering van je eigen fantasie bekijkt, waarin het vluchtpunt van je verbeelding letterlijk een gezicht wordt dat terugkijkt.

De schilderkunst poogde de afbeeldingsmacht van de camera te bezweren door zich tot de materialiteit van verf en doek te beperken, Ieder gelukt abstract schilderij is echter een face a face: het kijkt je aan, het interpelleert je, dwingend want met een anonieme kracht die terugblikt met een persoonlijk, aan de menselijke blik verwant gezicht. In de podiumkunst is het niet anders, ik hoor een stem, ik zie heel alledaagse bewegingen die gedurig vollopen met een ongewone gratie, en vooral met een présence - aanwezigheid, uitstraling, actualiteit, persoonlijkheid... - waarin het lichaam zich van de eigen materialiteit emancipeert De naam van de danser of danseres doet er niet toe, de titel van de voorstelling evenmin, ik zag trouwens helemaal geen voorstelling. In de tussenzone die performance met theatraliteit verbindt, emergeerde een vluchtlijn. Zij verbond mijn lichaam met dat van de danser(es), ze creëerde binnen de grenzen van de podiumkunst een tegelijk binnen- en 'buitenzinnig' contact, ik zag niets van betekenis, ik had alleen een ervaring die noch direct ontroerde, noch brutaal fascineerde, omdat het bekeken buitenmediale lichaam zich op die grens ophield waar 'lichaam' en 'ziel' inwisselbare termen zijn.

Het buitenmediale is een oxymoron. Het is Werkelijk, Reëel, Echt... kortom: een Buiten. Tegelijkertijd is het fotogeniek, door en door filmisch want cameragebonden, theatraal, dansant, muzikaal... - kortom: honderd procent mediaal. Het buitenmediale onthult de waarheid van ons bestaan. We leiden mediale levens, en toch ook niet. Dat laatste beseffen we pas dankzij de verschijning binnen een medium van een daaraan uitwendige kracht. Maar die kracht is er enkel in een medium, De wereld wordt Wereld, wanneer hij een wereldbeeld doorkruist. De werkelijkheid wordt Reëel, telkens als ze onze voorstellingen van de realiteit weerspreekt. En 'alles wat het geval is’ - Wittgensteins definitie van 'de wereld'- wordt pas singulier wanneer één enkel mens, ding of gebeurtenis een altijd gezochte vorm vindt binnen een specifiek medium.

Op een foto kan een doodsimpele vaas op een tafel er heel bezield uitzien. Op een podium kan een lichaam door een doodeenvoudige beweging in een lichaamsbeeld transformeren dat tegelijk doods en levend aandoet. Op papier kunnen gedachten een leven leiden dat voorheen letterlijk ondenkbaar was. Om te geloven in het buitenmediale volstaat het dat een lichaam van zichzelf overtuigd wordt: 'er is ervaring, dus het - dat daar - en ik bestaan'. In dat simpele voegwoord 'en' schuilt de magie van ieder medium. Als bemiddelaar kan het soms het zegbare aan het onzegbare, het toon- aan het ontoonbare, het hoor- aan het onhoorbare... zichzelf aan een uitwendigheid koppelen, met altijd onvoorspelbare gevolgen.

Hedendaags is die kunst die de niet-kunst opzoekt om in het buitenmediale tot ruis van zichzelf te worden.