sarma

Meg Stuart debuteerde in 1991 tijdens het Leuvense Klapstukfestival met Disfigure Study, een productie voor drie dansers met live uitgevoerde muziek van Hahn Rowe. De voorstelling was al snel spraakmakend onder publiek en critici. Een lange internationale tournee volgde. De bijval had veel te maken met de geënsceneerde lichamelijkheid. Disfigure Study toonde geen dansante lichamen, maar verwrongen bewegingen en een gefragmenteerde fysiek. Als zodanig was de voorstelling een krachtig statement tegen de verschillende vormen van vrijblijvende 'dansdans' die toentertijd het hedendaagse danslandschap domineerden. Stuarts debuut nam daar duidelijk afstand van en transformeerde het podium veeleer in een kritische visuele ruimte, een toonplaats waarbinnen de dominante lichaamsidealen en de ermee sporende subjectiviteit behoedzaam werden onderzocht. Twee jaar later bevestigde No Longer Readymade dat Meg Stuart de hedendaagsheid van de choreografie als artistiek genre inderdaad verbindt met een kritische reflectie op de actuele lichaamscultuur en haar angsten (geen jeugdig ogend lichaam zonder de vrees van veroudering, littekens, 'doodsheid'). Dat onderzoek kan echter niet zonder een gelijktijdige deconstructie van de uiteenlopende premissen van de gebruikte plaats van reflectie, dus van de podiumkunst in toto. Vanaf 1994 heeft Stuart deze dubbele lijn - 'lichaamskunst' als 'podiumkunst', en vice versa - verder gestalte gegeven met een eigen gezelschap, Damaged Goods. Die naam is wellicht niet toevallig gekozen: in Stuarts voorstellingen ogen mensen inderdaad meer dan eens als beschadigde lichamen.

Het werk van Meg Stuart & Damaged Goods wordt meestal onder de noemer 'hedendaagse dans' gepresenteerd en gerecenseerd. Daar is niets verkeerds aan, zolang het de algemenere inzet van Stuarts werk niet verdonkeremaant. Want afwisselend verkent en verlegt dat de grenzen van 'de podiumkunst in het algemeen', een uitdrukking die ik hier gebruik naar analogie van het door Thierry De Duve gemunte begrip 'kunst in het algemeen'. Vooral het aparte karakter van de visuele verhouding tussen scène en zaal is een voortdurend weerkerend thema in Stuarts oeuvre. Het mag de stelling wettigen dat Meg Stuart de relatie met de kijker als het primaire medium van elke vorm van podiumkunst beschouwt. Ook in dit opzicht nam Disfigure Study een ruim voorschot op het latere werk. Behalve de lichamen op de scène werd ook de publieke blik nauwgezet gechoreografeerd, in het bijzonder via de uitgekiende belichting en de gebruikte muziek. In No One Is Watching (1995) domineerde dat behoedzame spel met de visuele aanwezigheid van de op het podium afwezige toeschouwer de héle voorstelling. De titel verwees naar de notie van de vierde wand, ongetwijfeld dé hoeksteen van de moderne podiumkunst. Conform de conventie van de vierde wand is het podium een afgesloten doos waarbinnen de performers zich vrij kunnen bewegen en uitdrukken, alsof er inderdaad niemand toekijkt. No One Is Watching nam dat fictieve uitgangspunt hoogst letterlijk, wat resulteerde in soms wrange, even vaak hilarische beelden van hoogst alledaagse, vaak zelfs intieme lichaamssituaties. De kijker werd zo in de onbehaaglijke positie van visueel almachtige, maar betrapte voyeur geplaatst. Op een heel andere manier gebeurde dat bijvoorbeeld ook in het recentere locatieproject Highway 101, dat in 2000 en 2001 langs Brussel, Wenen, Parijs, Rotterdam en Zürich reisde. Directe contacten tussen de performers en het publiek doorbraken af en toe de tegelijk denkbeeldige en reële vierde wand, wat alweer voor ongemak bij het publiek zorgde. Tegelijkertijd herdefinieerde de voorstellingenreeks de notie van de vierde wand door het veelvuldige gebruik van videobeelden. Dat thans het tv- en filmscherm, deels ook het computerscherm, de conventie van de vierde wand continueren, uiteraard meestal buiten de sfeer van de kunst, is een inzicht dat héél het recente werk van Meg Stuart & Damaged Goods doordesemt.

Meg Stuarts aandacht voor de verhouding tussen podium en zaal ligt ingebed in een meer algemene interesse voor de beeldende kunsten en, breder zelfs, voor het visuele of 'beeldmatige' als een autonoom esthetisch medium enerzijds, als een dominant kenmerk van het leven binnen 'de spektakelmaatschappij' (dixit Guy Debord) anderzijds. Dat Stuart een levendige belangstelling heeft voor de moderne beeldende kunsttraditie bleek al uit de referenties aan het schilderwerk van Francis Bacon in haar debuut. Later kwamen daar de directe samenwerkingsverbanden met beeldend kunstenaars bij, onder meer met videomaker Gary Hill in Splayed Mind Out (1997) en met installatiekunstenares Ann Hamilton in appetite (1998). Over installatiekunst gesproken, Insert Skin # 1 - They Live in Our Breath was deels een performance, deels een live installatie van Vincent Malstaf. Maar ook wanneer Stuart niet met een beeldend kunstenaar optrekt, spelen invloeden uit de hedendaagse schilder- en beeldhouwkunst en de remediering van beide genres binnen de actuele videokunst (ik bezig het begrip 'remediering' in de door mediatheoreticus Marshall McLuhan geïntroduceerde betekenis van remediation, het herformatteren van de eigenschappen van een ouder binnen een nieuw medium). Het is zelfs niet meteen een overstatement in Stuarts veelkantige experimenten met de publieke blik een beeldende kunstvisie op de podiumkunst te herkennen. Deze interdisciplinaire en vooral hybride benadering is trouwens niet nieuw. Tenslotte koos het nieuwe genre van de performancekunst tijdens de jaren zestig bewust voor het tot dan toe onverkende snijvlak van theater en beeldende kunst. In de voorstellingen van Meg Stuart & Damaged Goods resulteert die combinatie van beeldende kunst en podiumkunst in een opvallende aandacht voor de sculpturale kwaliteiten van zowat ieder menselijk lichaamsdeel. Ook lippen of vingers kunnen dansen, ook handen of een buik zijn bruikbaar choreografisch materiaal.

Meg Stuart is een kind van haar tijd: ze verwerpt 'de spektakelmaatschappij' niet, maar put er integendeel ammunitie uit in haar verkenning van 'het visuele' en, daarmee samenhangend, van 'het imaginaire' als eigenstandige mediale vormen. Om die te articuleren, heeft Stuart andere media nodig. In het bijzonder licht en klank - eerder dan muziek - weet ze in haar recente werk zodanig in te zetten dat het differentiële spel tussen alle bespeelde media vreemdsoortige, ja transmediale beelden met een hoog cinematografisch karakter oplevert. ALIBI (2002) was het voorlopige hoogtepunt in deze exploratie van de interactie tussen live aanwezigheid en 'intermedialiteit'. Niet dat het Stuart om een puur formeel onderzoek is te doen, daarvoor committeert haar werk zich al te sterk aan een specifieke esthetica. De kern daarvan heeft weerom alles te maken met de verhouding tussen podium en zaal, podiumbeelden en publiek. Met een knipoog naar een beroemde uitspraak van de schilder Frank Stella: 'what you see is not what you want to see'. De ontvouwde situaties bestaan zowel uit handelingen als niet-handelingen, die de publieke blik afwisselend fascineren en 'blokkeren' ('stremmen' is allicht een juister woord). De geënsceneerde tableaux vivants interpelleren de kijker, en tegelijkertijd verhinderen ze iedere directe identificatie. Deze hoogst particuliere dialectiek - hij doet onwillekeurig aan Brechts opvattingen over vervreemding denken - berust op de spreekwoordelijke inhoud van het getoonde. Want in de meeste van haar voorstellingen speelt Meg Stuart een kat-en-muis-spelletje met de toeschouwer. Die herkent het intieme karakter van de gemaakte bewegingen of de opgebouwde poses, maar zij of hij kan er zich niet ook zonder meer 'persoonlijk' in herkennen. Wat men ziet, maakt deel uit van het eigen leven - en toch ook niet. Freud heeft deze vreemde verhouding tussen 'buiten' en 'binnen, waarneming en waarnemer, treffend gekarakteriseerd in zijn beroemde opstel over het onheimelijke. 'Het unheimliche is alleen onheimelijk omdat het ons heimelijk al te vertrouwd is, wat de reden is waarom het wordt verdrongen', aldus Freud. Unheimliche kunst toont dan ook het onalledaagse van het alledaagse, het ongewone van het gewone, het onvertrouwde 'in' het vertrouwde.

Een in elkaar gekrompen lichaam, een meisjesgezicht dat gekke bekken voor een videocamera trekt, een met een viltstift bekraste rug, twee jongemannen die tegelijkertijd vechten en elkaar lijken te minnekozen,...: het is allemaal doodgewoon, zelfs overbekend. Maar in de voorstellingen van Meg Stuart & Damaged Goods wordt het ook temporeel uitvergroot, zodat al die halfgekende, half verdrongen situaties plots in een verontrustende droom veranderen. De aan het filmwerk van David Lynch verwante beelden confronteren de toeschouwer met iets - in de bekende laatste instantie is dat uiteraard de dood - dat we in wakkere toestand liever niet zien. En toch ook weer wel, want waarover gaat het soms anders in de eindeloze stroom van tv-, video-, computer- en filmbeelden boordevol geweld, aftakeling, dood? Alleen kunnen we deze beelden op een veilige afstand genieten. Daarom kunnen ze ook zo makkelijk worden vergeten. Van dichtbij bekeken, in een theaterzaal bijvoorbeeld, ziet een lijf aan lijf gevecht - ik refereer aan een meermaals weerkerende scène in ALIBI - er nog altijd fascinerend en toch ook veel minder spannend uit, alsof het gespeelde geweld ieder ogenblik serieus kan worden, zich zelfs van het podium naar de zaal zou kunnen verplaatsen. Net zoals de uitvergroting van gewone maar verdrongen lichaamsherinneringen produceert kortom ook de 'presentificatie' van overbekende massamediale beelden een specifieke combinatie van kijklust en angst. Dat effect buit Meg Stuart nooit uit, integendeel zelfs. Het zou er ook nooit zijn zonder de vaak opvallende prestaties van de performers. Hun overtuigende en daarom bijwijlen verontrustende presentie getuigt steevast van inzet en engagement, en vooral ook van een juist begrip van de gespeelde voorstelling. Dat laatste is behoorlijk zeldzaam binnen de hedendaagse podiumkunst. Het vergt een 'pedagogie' van de kant van regisseur of choreograaf die de eigen artistieke doelstellingen op de individualiteit van iedere performer weet aan te sluiten. Meg Stuart slaagt daar wonderwel in: de intensiteit van haar voorstellingen is een directe afgeleide van een daaraan voorafgaande sociale alchemie tussen haarzelf en de performers.

In haar bijwijlen bezwerende aftasting van de mogelijkheden van 'het visuele' als eigenstandig communicatiemedium verbindt Meg Stuart op een schijnbaar moeiteloze manier artistieke preoccupaties met cultuur- en maatschappijbetrokken thema's. Meermaals refereren haar voorstellingen aan het televisiemedium, nog steeds de harde kern van de hedendaagse spektakelmaatschappij. Talkshows en reality programs publiceren, en dat letterlijk, de hedendaagse fantasma's van een cultuur die draait rond schoonheid, applaus, glamour,... - kortom, rond de symbolische erkenning als een tegelijk unieke en uitwisselbare, tijdelijke beroemdheid. Telkens Stuart de standaardcodes van het tv-interview of van bekentenisprogramma's citeert, dikt ze subtiel - maar ook genadeloos - het onderliggende verlangen naar publieke erkenning aan. Daardoor ontstaat een obsceniteit die niets met de wereld van de lichaamspornografie en alles met een specifiek soort van leegheid in onze maatschappij heeft te maken. De massamedia filteren deze deels sociale, deels culturele leegte en haar existentiële effecten. Ze plaatsen ze op een podium - maar pas op een écht podium wordt 'het bestaanstekort' in het vrolijke gebabbel of het ongegeneerde exhibitionisme waarop een doorsnee tv-avond trakteert ook effectief hoor- en zichtbaar. In haar werk van de voorbije jaren keert Meg Stuart altijd weer opnieuw naar die gaping terug. Ze ensceneert ze zonder leedvermaak, eerder als een afstandelijke observator. Haar voorstellingen zijn tot in het kleinste detail doordrongen van het lucide besef dat de kunst niet langer gemeenschapsstichtend kan zijn door het publiek een spiegel voor te houden. Meg Stuarts onbehaaglijke kunst is veeleer een terughoudende vorm van treurarbeid over het verlies van de hoop op een rechtvaardige samenleving. Ook daarom doen de voorstellingen van Meg Stuart & Damaged Goods meer dan eens bikkelhard, ja gitzwart aan. Ze confronteren de toeschouwer met diens eigen unheimlichkeit en ze tonen de keerzijde van het doodnormale plezier in het kijken naar het beeldspektakel dat de massamedia ons avond na avond offreren. En bovenal ensceneren ze de nulgraad van de collectieve verbeelding, de fatale verstrengeling tussen het individuele verlangen en het massamediamieke regiem.

'Ik denk dat wanneer een kunstvorm echt naar iets op zoek is, hij aan zichzelf probeert te ontsnappen en iets anders poogt te worden', zo stelde Meg Stuart in februari 2002 tijdens een gesprek met Alain Platel in het Leuvense Stuk. De uitspraak raakt de kern van haar werk met Damaged Goods. Dat situeert zich met een verbazend gemak in de grijze zones die de hedendaagse dans van de actuele beeldende kunst, de hedendaagse muziek, het contemporaine theater en de nieuwe videokunst scheiden. Misschien is de noemer 'performancekunst' nog niet eens de slechtste om dit werk te typeren. Het vindt zijn uiteindelijke bestemming inderdaad in het immer verschuivende gebeurteniskarakter van de live opvoering. De relatie met de publieke blik moet in iedere voorstelling moment na moment worden opgebouwd en gereproduceerd, altijd weer opnieuw. Dat geldt uiteraard voor iedere vorm van podiumkunst. Maar in de voorstellingen van Meg Stuart is de act van het voorstellen, het hic et nunc màken - niet: op- of uitvoeren - van bewegingen ook de hoofdinzet. De notie 'performancekunst' legt overigens ook meteen een historische band tussen Stuarts werk en dat van het legendarische Judson Church-collectief uit de jaren zestig. Ze doet bovendien recht aan Stuarts belangstelling voor improvisatie, zowel tijdens de voorbereiding van nieuwe producties als in meer algemene zin. Veelzeggend was in dit opzicht het project Crash Landing, dat tussen 1996 en 1999 in Leuven, Wenen, Parijs, Lissabon en Moskou een thuishaven vond. Crash Landing was improvisatie pur sang en tevens een schoolvoorbeeld van interdisciplinariteit en 'glocalisering'. In iedere stad rekruteerde Stuart dansers, muzikanten, beeldende kunstenaars en technici uit de lokale artistieke scène. Tezamen met de leden van Damaged Goods gingen ze op zoek naar - ja, naar wat eigenlijk? Allicht niet naar het ultieme kunstwerk, maar misschien eerder naar een vorm van democratische socialiteit die de heersende sociabiliteit kon weerstaan. Zoveel viel alvast af te lezen aan de momenten dat hét lukte tijdens de voorstellingen gemaakt in het kader van Crash Landing, ook in de relatie tussen de performers en het publiek. Dat lukken bood de kijker geen bedwelmende, Iaat staan een gemakkelijk te consumeren gelukservaring. Maar daar gaat het dan ook niet om in het werk van Meg Stuart & Damaged Goods. Met een parafrase van Kants bekende driedeling: het offreert noch aangename, noch schone, noch sublieme ervaringen. Stuarts werk heeft genoeg aan het risico van de dubbelzinnige verhouding met het publiek die alle podiumkunst schraagt. De kijker in de zaal brengt al voldoende beelden mee om het spel op de scène te laten lukken of mislukken. In de resonantie tussen scène en zaal, geënsceneerde beelden en individuele herinneringsbeelden komt dit werk thuis - of niet.