sarma

Dit boek werd geschreven in opdracht van Klapstuk 93. Aanleiding waren de Belgische premières van de Klapstuk 93 co-producties Sob van Vera Mantero en No Longer Readmade van Meg Stuart.

Het begon met een brief van de Portugese choreografe Vera Mantero: zij drukte haar bewondering uit voor leven en werk van Marcel Duchamp. Daarna was er de Amerikaanse choreografe Meg Stuart, die met Disfigure Study een werk maakte dat herinneringen opriep aan Bacon, Beckett en... Duchamp. Daarmee leek een project geboren. Hoe staan hedendaagse danskunstenaars, zo kan men zich afvragen, tegenover beeldende kunst en haar mijlpalen?

Rudi Laermans en Pieter T'Jonck werd gevraagd een en ander te onderzoeken. Aanvankelijk leken zij van een kale reis terug te komen, want geen van beide choreografen bleek met het gekozen uitgangspunt - leven en werk van Marcel Duchamp - bijzondere affiniteiten te hebben. De naam was alleen maar gevallen omdat hij wel moét vallen als je verwijst naar de beeldende kunst van de twintigste eeuw. Moest Duchamp worden afgevoerd? Om uit de patsituatie te geraken bedachten de auteurs een boeiend spel dat zij, in navolging van G. Baruchello, Etant donné M.D. noemden.

Zij speelden het in juli 1993 met Vera Mantero en Meg Stuart. Door het spel werden lastige ondervragingen vermeden en ontstond de mogelijkheid een open gesprek te hebben over hoe kunst tot stand komt, over wat allemaal kan meespelen. Onvermoede paden konden worden betreden.

Het werk van de beide choreografen wordt door Rudi Laermans en Pieter T'Jonck geanalyseerd tegen de nu eens sterker, dan weer zwakker opklinkende achtergrond van gesprekken en opvattingen over dans, Lissabon en New York, over lichamelijkheid en eerlijkheid, paradoxen en theatraliteit. Laermans en T'Jonck schrijven met twee handen, met de inzichten opgedaan door vele gesprekkken met vier. En over hun schouders kijken Beckett, Musil en Valéry nog mee.

 

 

Etant donné M.D.

"One of the things I can do with him is simply take his words as a place in which to make some sort of safari, all of the words, all of the notes, and especially the most recent things published by Paul Matisse, that and the book by Cabanne, it's all a series of puns and wisps of projects and half-formed phrases. That's what it's for, it's a place to visit on safari, to see what's there, to see what sort of game we can use it for, what we're doing now is the game and we're the people who are playing it. That could be a book called Etant donné Marcel Duchamp."
(Gianfranco Baruchello in G. Baruchello Sc H. Martin, Why Duchamp: an essay on aesthetic impact, Kingston (New York), Documentext, 1985).

Misschien zou Marcel Duchamp wel van het volgende spelletje hebben gehouden.
(1) Men bloemleest een aantal uitspraken van M.D. en schrijft ze over op witte, ongelinieerde fiches. Markante 'statements' van M.D. zijn te vinden in P. Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967 en Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975.
(2) Men vermengt de weerhouden uitspraken van M.D. met enkele, uiteraard niet helemaal lukraak gekozen uitspraken van - bijvoorbeeld - Beckett of Wittgenstein. De betreffende uitspraken worden eveneens met de hand overgeschreven op witte, ongelinieerde fiches, uiteraard zonder naam- of bronvermelding.
(3) Ter complicatie vermengt men heel af en toe op éénzelfde witte, ongelinieerde fiche een uitspraak van M.D. met een uitspraak van - bijvoorbeeld - Beckett of Wittgenstein.
(4) Men bespreekt een tafel in een gezellig restaurant, nodigt een of meerdere kunstenaars-gesprekspartners uit, en neemt de fiches mee naar de plaats van afspraak. Uit piëteit voor de geest van M.D. dient men er over te waken dat de maaltijd wordt betaald door een gesubsidieerde kunstinstelling.
(5) Wanneer het voorgerecht wordt opgediend, schudt men de fiches alsof het speelkaarten waren. De aanwezige gast(en) wordt vervolgens gevraagd een fiche uit het hem/haar voorgelegde stapeltje te nemen. Na voorlezing van de op de fiche genoteerde uitspraak verzoekt men de gast(en) om commentaar.
(6) Het staat de initiatiefnemer (s) vrij om het geleverde commentaar zelf weer te becommentariëren en zo een gesprek op gang te brengen.
(7) Telkens zich een dood moment aankondigt, vraagt men de gast(en) een nieuwe fiche te nemen.

We hebben het zojuist beschreven spel in navolging van G. Baruchello Etant donné M.D. gedoopt, en het tijdens de maand juli 1993 telkens vier uur lang gespeeld met de choreografen Meg Stuart en Vera Mantero. Waarom? Waarom met uitspraken van M.D.?
Tijdens de voorbereidingen van de Klapstuk 93-produkties scheen de geest van Marcel Duchamp rond te waren onder de aangezochte choreografen. Er was Meg Stuarts werktitel Ready-Made. Men herinnerde zich ook een brief uit 1991 van Vera Mantero aan Klapstuk-directeur Bruno Verbergt. In haar verklaring waarom ze het werk aan een nieuwe choreografie voor vier dansers stopzette stond deze zin: "All I can teil you is Fm an admirer of Marcel Duchamp's way of living and working." Het leek een goed idee om een schrijfopdracht te geven voor een essay dat zocht naar mogelijke verbanden tussen het werk van de choreografes Stuart en Mantero en dat van Marcel Duchamp.
Op dit punt verschenen wij ten tonele.
Al snel bleek dat geen van de betrokken partijen - noch de choreografes Stuart en Mantero, noch wijzelf - een heel direct verband tussen hun werk en dat van Duchamp kon leggen. Op Klapstuk was men er al achter gekomen dat minstens Meg Stuart nogal wantrouwig stond tegenover de figuur en het werk van Duchamp, en dat zij het woord 'ready-made' associeerde met een gelijknamig werk van Beuys. Achteraf bleek ook dat de opmerking in Vera Mantero's brief ingegeven was door een toevallige lectuur, op hetzelfde ogenblik, van Pierre Cabannes Entretiens avec Marcel Duchamp. En voor ons scheen Duchamp in deze context eerder te figureren als een lege betekenaar, een prototype voor een bepaalde manier van omgaan met leven en kunst. De precieze inhoud van zijn werk scheen weinig directe relevantie te hebben voor wat wij wisten van de choreografes. Toen kon het project dadelijk worden afgevoerd. Maar bij nader inzien leek het toch wel een goed idee om het ondertussen al verrichte leeswerk rond Duchamp op een duchampiaanse manier te gebruiken om een vastgeroeste manier van vragen stellen over dans open te breken. Zo ontstond het spel Etant donné M.D.
Onze 'zet' bleek bijzonder goed te werken: de gecreëerde spelsituatie doorbrak volledig het uit de media bekende vraag-antwoord-spelletje. Er waren geen lastige vragenstellers, wat voor een ontspannen gesprekssfeer zorgde (we weerden ook nog een andere lastige klant, de taperecorder). De onvoorspelbaarheid - zowel letterlijk als figuurlijk - van sommige van de 'getrokken' uitspraken, bracht het gesprek ook meermaals op onderwerpen die in een modaal interview met een kunstenaar nimmer aan de orde zouden komen.
Uiteraard spraken we tijdens het spelen van Etant donné M.D. meer dan eens over de choreografische visie, het werk, en vooral ook de werkwijze (n), van Vera Mantero resp. Meg Stuart. Maar het doorbreken van de geijkte interviewsituatie zorgde ervoor dat we niet de vragen hebben gesteld die choreografen zo vaak worden voorgelegd. We hebben niet het soort vragen aangesneden dat in de achteraan dit boekje opgenomen lijst van 'Vragen aan choreografen' is vermeld. We zijn dus niet aan de weet gekomen of Mantero en Stuart hun werk als sociaalkritisch, als postmodern, als radicaal-feministisch, als avantgardistisch of integendeel als neo-geo inschatten. Laat ons eerlijk wezen: we koesteren deze onwetendheid. Door de beschreven werksituatie hebben we proefondervindelijk - 'aan den lijve' - kunnen ondervinden dat het in talloze gesprekken met kunstenaars niet gaat om het werk zelf, maar wel om gemeenplaatsen, om doxische wijzen van spreken en schrijven over kunst. Maar laat ons in de geestvan M.D. vooral bescheiden blijven.

Met Meg Stuart speelden we in Leuven op een avond Etant donné M.D., en hadden we daarna in dezelfde stad nog een tweede lang gesprek. We woonden ook enkele generales - 'doorlopen' heet dat tegenwoordig - van haar nieuwe voorstelling No Longer Readymade bij. Met Vera Mantero speelden we in Lissabon een namiddag lang Etant donné M.D. In meerdere andere gesprekken praatten we met haar over vanalles-en-nog-wat: over architectuur, over mannen en vrouwen, over jazz- en rockmuziek, over het leven in Lissabon, over de kwaliteit van de Portugese wijnen. En soms ook over dans of choreografie. Van het werk dat ze op Klapstuk 93 zal tonen, hebben we niets gezien: het werkproces was nog in volle gang.
Toen we ons ten slotte aan het schrijven zetten, bleek de tafel bezaaid met erg heterogeen materiaal: gespreksflarden, algemene beschouwingen over dans, teksten van ondermeer Beckett en Musil, commentaren bij het werk van Meg Stuart en Vera Mantero, persoonlijke indrukken van onze aimabele gesprekspartners, uitspraken van M.D.,... Het was verre van gemakkelijk om deze heterogene massa tot twee leesbare teksten om te smeden. Het mengen van 'genres' - interview, essay, analyse,... - lijkt plezierig, maar stelt in de praktijk heel wat compositorische problemen.
De twee hierna volgende teksten werden afzonderlijk geschreven: A werkte met het Mantero-materiaal, B maakte het Stuart-stuk. Toch blijven we beide teksten als collectieve werkstukken beschouwen, reden waarom we ze niet afzonderlijk hebben ondertekend.
We danken Bruno Verbergt voor de schrijfopdracht, Johan Reyniers voor de Duchamp-voorzet, en - last but not least - Meg Stuart en Vera Mantero voor de vrijgemaakte tijd en de bijzonder aangename samenwerking.

Leuven, 10 augustus 1993
Rudi Laermans en Pieter T'Jonck

 

 

Dansen met een onbeweeglijk lichaam
Dertien notities over Meg Stuart en haar werk

1

Voluit heet ze Margaret Stuart Freeman. Tijdens haar jeugd deed ze veel aan sport, wat haar nog steeds is aan te zien. Haar lichaam is krachtig en gespierd, enigszins mannelijk, klein en 'geblokt'. In het middengedeelte van No Longer Readymade stelt ze het even tentoon, vol schroom, tamelijk onzeker, bewust van de keurende blikken van het publiek.
In haar lichaam huist een kracht - misschien is het wel haar ziel - die voortdurend haar armen en handen in beweging brengt telkens ze neerzit. Het is alsof haar lichaam nooit helemaal kan wennen aan de vorm van een stoel en voortdurend wil moven, op beweging uit is. Al zittend betast ze haar nek, haar schouders, haar buik; of ze streelt haar rug, ze frunnikt aan haar trui, ze speelt met een vork of een mes. Meerdere van deze bewegingen vertonen opvallende gelijkenissen met in Disfigure Study getoonde gebaren.
Als ze lacht krijgt ze een meisjeslichaam. Ze schatert hard en voluit, zonder zich iets gelegen te laten aan toevallige om- staanders of publiek. Volgens mensen die het kunnen weten, gedraagt ze zich soms ook als een adolescente: ze kan heel nukkig zijn. Ik heb er niets van gemerkt.

2

Ze trekt een kaart uit het stapeltje witte fiches dat voor haar op tafel ligt. Terwijl ze in stilte leest wat er op de steekkaart geschreven staat, kijken drie gezichten het hare aan. De gezichten verraden nieuwsgierigheid naar haar eerste, 'spontane' reactie. Maar haar gezicht zwijgt, het is alleen maar ernstig. En ernst verraadt niets, tenzij ernst: in de uiterlijke gezichtsplooien van de ernst kunnen zich geen innerlijke gemoedsbewegingen tonen.
Ze leest de uitspraak voor: 'I believe that art is the only form of activity in which man as man shows himself to be a true individual. Only in art is he capable of going beyond the animal state, because art is an outlet toward regions which are not ruled by time and space.' Het zijn de laatste zinnen van de gedrukte versie van het gesprek dat James Johnson Sweeney in januari 1956 met Marcel Duchamp voerde voor NBC-Television (het opent met de onwaarschijnlijke zin 'So here you are, Marcel, looking at your Large Glass').
De drie gezichten van de aanwezige mannen blijven het hare onderzoekend aankijken. Ze laat hen wachten: ze neemt haar tijd om te antwoorden. Ze laat de voorgelezen woorden op- nieuw op zich - op haar lichaam? - inwerken, alsof het om een beslissende examenvraag gaat. Vreest ze ons soms? Ten slotte zegt ze, met een stem waarin oprechte verwondering natrilt: 'It is really beautiful'. Weg examensfeer: ze drukt enkel haar goedkeuring uit, niet een persoonlijke gedachte of emotie. Weg ook Marcel Duchamp: de instemming betreft duidelijk dat wat er staat, de uitspraak zelf, en niet de autoriteit ('de Naam') die de woorden gezag heeft verleend, hun betekenissen 'dekt' en waarborgt (de Naam als kredietverzekeraar).
'Vind je werkelijk dat kunst heeft te maken met het verwerven, eventueel ook de uitdrukking van zoiets als individualiteit?' Weer dat ernstige, om de eigen gedachten bezorgde gezicht; weer neemt ze haar tijd om te antwoorden. En ten slotte: 'Dansen verschilt van choreograferen. Al dansend ben je altijd een hoogst particulier iemand, met dàt lichaam, déze bijzondere wijze van bewegen,... En al dansend kan je je ook bevrijd voelen van de gangbare grenzen van tijd en ruimte. Choreograferen heeft integendeel te maken met het controleren van tijd en ruimte.'
De stem stopt, maar in het zwijgen klinkt een onuitgesproken zin na: 'Ik heb gezegd wat ik te zeggen heb, en daar valt verder niks meer aan toe te voegen.' En dus zwijgt ze, op een wijze die volledig verschilt van het gangbare zwijgen. Het zal mij nog vaker treffen: haar zwijgen is absoluut, het is een echt stilzwijgen, het markeert geen adempauze tussen twee 'ik vind'-zinnen. Ze heeft ook weinig moeite met dode momenten in gesprekken.
Ernst, een onbewogen gezicht waaruit elke innerlijkheid is weggeëbd, traagheid/vertraging, stiltes, de tijd nemen om een zin te formuleren (om een bewegingssequentie op te bouwen) - het komt ook allemaal terug in haar werk. In de voorstellingen van Meg Stuart toont zich inderdaad iets van de individualiteit van de mens genaamd Margaret Stuart Freeman. Niet dat ze er zoiets als haar diepste zelf in uitdrukt of blootlegt. Maar de toon van het getoonde is wel verweven met haar manier van doen, haar lichamelijke manières de faire, haar hexis corporelle.
Later op de avond, tijdens het nagesprek, zegt iemand: 'Ze is heel on-Amerikaans, ze dist geen vlotte babbels uit haar broekof vestzak op; ze heeft geen mooie verhaaltjes over haar eigen werk bij de hand, en ze praat al helemaal niet graag over zichzelf of haar choreografische intenties; het monotone 'I, I, I,...!'getater van veel Amerikaanse kunstenaars is haar volkomen vreemd.' Misschien klopt deze uitspraak. Hij zegt in elk geval heel veel over onze beeldvorming van Amerikanen.

3

Ze praat over haar dansopleiding aan New York University en haar ervaringen tijdens workshops allerhande. Aan een workshop met Mark Morris, ooit huischoreograaf van De Munt, heeft ze geen al te beste herinneringen overgehouden. Ze vindt hem een onuitstaanbare praatjesmaker: 'He is not honest.'
Ze houdt erg veel van hetwerk van Caterina Sagna. Vooral het trage Le sommeil des malfaiteurs, waarin de tijd subtiel wordt uitgerekt tot Tijd (tot Eeuwigheid), vond ze boeiend. Later op de avond, in het café, vertelt ze dat ze tesamen met Sagna in september 1992 een duet maakte tijdens de eerste editie van het Skite-project, dat jonge choreografen telkens een maand lang wil samenbrengen in Parijs. Entre chorégraphes ensceneerde gewoon twee pratende vrouwen aan een cafÈ-tafeltje. Alleen, er kwamen geen geluiden uit hun mond. Een lippenchoreografie? Het zal wel erg mooi zijn geweest.
Haar plannen? Hoe ze verder denkt te gaan? Ooit stelde ze zich veel vragen over haar toekomst, haar carrière, haar leven. 'Maar nu denk ik nog hoogstens een week vooruit. Ik zie wel.' Ze weet alleen dat ze nog zeker een derde voorstelling zal maken, en volgend jaar naar Berlijn moet voor een korte choreografie met het ballet van de Deutsche Oper in Berlijn. 'En ooit wil ik a happy dance maken, maar wellicht moet ik daar wat ouder voor zijn.' Ze moet hard lachen om haar eigen woorden. Maar ze meende het wel.

4

Haar tweede werkstuk heet Ready-Made. Ze vertelt hoe ze voor een huwelijksfeest in New York een korte solo-voorstelling maakte, die ze achteraf ook elders toonde en die vervolgens in No Longer Readymade werd geïntegreerd. De solo gaat over 'being homeless', 'being 27 and living nowhere and everywhere'. Als zodanig thematiseert hij de gevolgen van de toenemende internationalisering van het danscircuit. Wie vandaag in Berlijn, morgen in Leuven, en overmorgen in Lissabon, Londen of Barcelona werkt of optreedt, wordt gedwongen tot een neo-nomadisch bestaan. Een eigen woonst wordt overbodig, het eigen bezit moet in een enkele grote koffer kunnen ('All my things are here in Louvain'). Het lijkt de onmenselijkheid zelve: internationaal succes heeft een hoge prijs.
De solo: uit de zakken van een versleten en verfomfaaide, voor haar lichaam veel te grote mannenvest, diept ze allerhande afval op. Het is reizigers-afval, het soort van dingen dat zich al rondtrekkend in je zakken ophoopt, meestal door het momentane gebrek aan een tas of een vuilnisbak-binnen-handbereik: trein- en vliegtuigtickets, bus- en tramkaartjes, munten allerhande, een tijdens het inpakken vergeten tandenborstel, een in een café uitgescheurd krantenartikel, een in een park geniepig geplukte bloem die ondertussen volledig is verslenst,... Eerst bekijkt ze het opgediepte afval nog aandachtig, alsof ze naar iets bijzonders op zoek is. Vervolgens woelt ze almaar radelozer in de twee jaszakken. Muntjes vallen op de grond, gevolgd door de overige inhoud van de beide vestzakken. Als de hele rommel binnenste-buiten is gekeerd, heeft ze nog steeds niet gevonden wat ze werkelijk zoekt: een identiteit, 'a sense of place', een thuis.
Na de eerste voorstelling van de solo liet iemand het woord 'ready-made' vallen (de vaak uitpuilende vestzakken van een modale thuisloze zitten inderdaad propvol objets trouvés). Ze raapte het woord op en vond het meteen geschikt: het beviel haar als titel van een dansvoorstelling. Het woord 'ready-made' als een gevonden voorwerp, als iets waar je toevallig tegenaan loopt: het lijkt Duchamp wel. Want ook hij stootte in 1915 als bij toeval in de Verenigde Staten op de uitdrukking 'ready-made'. 'Het woord op zich interesseerde me,' aldus Duchamp in één van z'n gesprekken met Pierre Cabanne. 'Het woord 'ready-made' drong zich aan me op, het leek me dat het heel goed paste bij die dingen die geen kunstwerken waren, geen schetsen, die aan geen van de in de kunstwereld aanvaarde termen beantwoordden.'
Haar jongste voorstelling heette dus eerst Ready-Made. Na verloop van tijd associeerde ze het woord 'ready-made' met 'easy'. Door deze associatie kreeg de voorstelling haar uiteindelijke titel: het gaat niet langer om een makkelijk iets, 'it is no longer easy to do, it is No Longer Readymade'. Want naarmate het werk aan een voorstelling vordert, wordt het almaar moeilijker om de oorspronkelijke kracht van bewegingen of beelden vast te houden. Het is een vorm van nostalgie, en ook van oorsprongsdenken, die wel vaker in haar woorden binnensluipt. Ze verlangt ernaar om in de uiteindelijke voorstelling, in de tijdens het werkproces bijgeschaafde bewegingen en gebaren, zoveel mogelijk de intensiteit van 'de eerste keer' te bewaren.
No Longer Readymade - het is een grappige titel, want hij stelt impliciet een vraag die noch door Duchamp zelf, noch door diens meest bekende commentatoren (O. Paz, T. de Duve, A. Schwartz,...) is gesteld:; kan een serie-object dat tot ready-made werd gepromoveerd, opnieuw als gebruiksvoorwerp dienstdoen? Kan Duchamps Roue de bicyclette desgevallend weer een doodgewoon fietswiel worden? De vragen lijken zo delirant, en ook zo amusant, dat het volkomen overbodig, zelf onzinnig lijkt om ze ook nog daadwerkelijk te willen beantwoorden.
Eigenlijk houdt ze niet echt van Duchamp. Ze vindt hem te ironisch, te gereserveerd; ze verkiest de eerlijkheid van Beckett. 'Art is my religion,' zegt ze, maar die kunst - en zeker danskunst - moet dan wel de toets van drie criteria kunnen doorstaan. Ze noemt eerst honesty en risk. Eerlijke kunst? - wat moeten we ons daarbij voorstellen? De hele tafel raakt verstrikt in een schier eindeloze discussie over de vraag of honesty nu ja dan nee een bruikbare maatstaf is voor het beoordelen van kunstwerken. Naar haar derde criterium laat ze ons raden. Ze schept er zichtbaar plezier in dat de gespreksposities zo volledig worden geherdefinieerd. Ten slotte zegt ze: 'Een goed kunstwerk is clear het bezit clarity.' Opnieuw raakt het hele gezelschap verbaal op drift: hoe de notie clarity nader omschrijven? Iemand laat het Franse woord rigueur vallen. Ze knikt instemmend.

5

'I like people's failures,' zo zegt ze, 'het moment waarop hun zorgvuldig opgebouwde façade plots inzakt, het ogenblik waarin hun pose eventjes mislukt.' En ze voegt er aan toe: 'I am a very big fan of Woody Allen.'
Met de uitspraak waarin Duchamp het leven bezingt, kan ze ogenschijnlijk niet veel beginnen. Op de witte steekkaart staat geschreven (maar dan in een Engelse vertaling): 'Ik leef liever, ik adem liever dan dat ik werk. (...) Vandaar dat mijn kunst, zo u wilt, de kunst te leven zou zijn; elke seconde, elke keer datje ademt vormt een kunstwerk, dat nergens geregistreerd staat, dat visueel noch cerebraal is. Het is een soort van constante euforie.'
Ze neemt weer haar tijd om te antwoorden. Ze denkt na, ze wikt haar woorden en weegt mogelijke zinnen. Iemand wordt ongeduldig en vraagt vlakaf: 'Zou je ademen een vorm van kunst kunnen noemen?'. Deze keer laat het antwoord niet lang op zich wachten (wellicht had ze net uitgemaakt wat ze nu juist wilde zeggen): 'It depends on your mood.' Het zou een quasi-duchampiaans antwoord kunnen wezen, vooral door de erop volgende, alweer zeer gedecideerd klinkende stilte, die echter al gauw wordt gevuld met gelach.
De wijsneus in mij doceert dat Duchamps uitspraak indirect de essentiële inzet van alle avantgarde-kunst aan de orde stelt: hoe verhouden kunst en leven zich tot elkaar? En vooral: hoe zouden ze zich tot elkaar moeten verhouden? Ze antwoordt, uiteraard alweer na enige bedenktijd, dat ze het leven zelf meestal heel wat interessanter vindt dan de meeste kunst. 'Maar het is ook zoveel moeilijker. Naar kunst kan je gewoon kijken.'

6

Ze brak door met Disfigure Study, dat tijdens Klapstuk 91 in première ging en vervolgens aan een internationale carrière begon. De openingsscène heeft zich in veler geheugen gegrift. Als het zaallicht is gedoofd, verschijnt op de scène een bewegend stel onderbenen en voeten. Even later zijn er een arm en een hand, die de bengelende voeten streelt. De voeten worden vervolgens gekust door een mond: het gezicht is zichtbaar, niet het bijhorende lichaam. Het lijkt alsof hoofd en ledematen zich hebben losgemaakt van hun oorspronkelijke lichaamsdragers en als kleine, zelfstandige pseudo-lichaampjes hun eigen weg gaan. In werkelijkheid berust de hele scène op gezichtsbedrog, of beter: op 'lichtbedrog'. Het publiek ziet enkel hoofd en ledematen van beide dansers omdat alleen deze lichaamsdelen worden uitgelicht.
'Thought Object', het eerste deel van Disfigure Study, vervolgt met een scène waarin een arm en een hand over een rug kronkelen (de bewegingen doen onwillekeurig denken aan het gekronkel van een slang). Plots draait het de bewegingen dragende lichaam zich om en verschijnt een gezicht. Het is een bijzonder sterk moment, en ook één dat kardinaal is voor de hele voorstelling. Eerst was er slechts een lichaam, vervolgens is er dat ene, singuliere mensenlichaam. De scène maakt op een eenvoudige maar uiterst krachtige manier de basiswaarheid zichtbaar waarop Disfigure Study berust: een lichaam is alleen maar singulier-menselijk dankzij een gezicht ('Het gezicht is de ziel van het lichaam,' dixit Wittgenstein). Zonder gezicht blijft een lichaam anoniem, onpersoonlijk, onmenselijk, gezichtsloos. Publieke terechtstellingen - de strop, de valbijl - richten zich niet toevallig op hoofd en gezicht. In het openbaar gezichtsverlies lijden is trouwens nog altijd synoniem met een kleine dood, met culturele onthoofding en sociale 'ontmenselijking’.
In 'Held', het tweede deel van Disfigure Study, tracht een jonge vrouw het schijnbaar dode want onbeweeglijke lichaam - het corpus - van een andere jonge vrouw te ondersteunen ofte verplaatsen. Het lukt niet goed, want een onbezield of dood lichaam is louter gewicht, pure materie, vleesmassa. Bij de pogingen om het lichaam te verplaatsen wordt niet aan armen, benen of voeten, maar aan het hoofd getrokken. De ledematen die in de openingsscènes centraal staan, worden bewust genegeerd. En het meest menselijke lichaamsonderdeel steelt bij wijze van spreken de show: 'Dit anonieme lichaam is enkel dood gewicht, maar het is menselijk: het heeft een gezicht want ik trek het voort bij het hoofd.' Alleen, het gezicht lijkt gestorven, overleden, het is verstard tot een grimas: een levend dodenmasker dat voor eeuwig lijkt te zullen zwijgen en daarom hoogst enigmatisch oogt.
'Phebe Street', het derde deel, opent met een scène waarin een man beide armen rond hals en hoofd kronkelt. Opnieuw is er het beeld van de slang. Plots valt de man, hij staat weer op, hij valt opnieuw - enzovoorts. In een volgende scène wordt de op de dansvloer liggende man - dansvloer? wordt hier überhaupt wel gedanst? - benaderd door een langzaam naar hem toekruipende jonge vrouw. Eens de vrouw de man heeft bereikt, staat de man op. Kalm en onaangedaan, zonder enige uiting van afkeer, wandelt hij van de vrouw weg, om elders op de scène weer te gaan liggen. De vrouw kruipt opnieuw naar hem toe, maar bij haar aankomst vlucht de man opnieuw van haar weg - enzovoorts.
De herhaling van steeds weer dezelfde sequenties verandert het hele gebeuren in een achtervolgingsscène: 'vrouwelijk lichaam zit achter mannelijk lichaam aan'. Op geen enkel ogenblik krijgt het getoonde een symbolische, laat staan een dramatische lading. Vrouwelijk en mannelijk lichaam veranderen niet in particuliere specimen van de Vrouw/de Man, het Vrouwelijke/het Mannelijke. Door de onbewogen gelaatstrekken, de tot Ernst verstarde gezichten, krijgt ook de innerlijkheid (de Ziel, de Psyché) geen kans. 'Vrouwelijk lichaam jaagt op mannelijk lichaam', maar zonder enig vertoon van passie of emotie - een beetje zoals een spin op een in haar web verstrikte vlieg jaagt. Het gaat in de hele scène primair om het gedesexueerde 'buitenlichaam': de visuele kracht van het getoonde berust op de bewuste negatie van zowel 'het binnenlichaam' als het geslacht van de dansers (? - de bewegers?). Dat geldt ook voor de slotscËne, waarin een man met een hand annex arm een vrouwelijk lichaam betast, voeten incluis. Het betaste lichaam is alleen maar menselijk vlees: de vrouwelijke vorm verdwijnt, lost op in Lichamelijkheid - in buitenkant en massa. Dat lichaam heeft wel een gezicht, zij het alweer een verstard.
Disfigure Study thematiseert de spanning tussen menselijkheid en lichamelijkheid, singulariteit en anonimiteit. Wat is een lichaam? Een anonieme verzameling bewegende ledematen enerzijds, een massale brok vlees, een onpersoonlijk corpus anderzijds. Menselijk en – vooral - singulier wordt dat lichaam slechts door hoofd-en-gezicht, en vooral: door ogen die kunnen (aan)kijken. In Disfigure Study kijken de dansers elkaar haast nooit aan, zodat de connotatie 'onmenselijkheid/ontmenselijking' - die de hele voorstelling beheerst - welhaast noodzakelijk in de blik van de kijker wordt ingeschreven. Om minstens twee redenen was en blijft Disfigure Study een evenement – en ook: een monument - in de contemporaine dans. Eén: er wordt in deze voorstelling niet of nauwelijks gedanst in de gangbare betekenis van het woord. Alles bij elkaar genomen wordt er in Disfigure Study zelfs relatief weinig bewogen en veel stilgestaan of –gezeten. Disfigure Study is een lichaamschoreografie - en anders dan vele hedendaagse choreografen denken is een lichaam beduidend meer dan een zich met meer of minder elegantie en gratie in de ruimte voortbewegende bundel botten en spieren. Ook voeten of handen kunnen dansen. Of hetzelfde anders gezegd: Disfigure Study is een woordchoreografie. Woorden - bewegingen, gebaren,... - worden niet aaneengesmeed tot zinnen, en al helemaal niet tot frases of volzinnen. Ze worden integendeel apart genomen, gedissecteerd, uitgekleed, uitgeprobeerd, uitgebeend. Het gaat in de voorstelling eerder om het beeldhouwen of 'sculpturaliseren' van het lichaam, en minder om het choreograferen in de gangbare betekenisvan het woord (op de vraag of ze zichzelf nog in een andere beroepsrol dan die van choreografe kan zien, antwoordt ze: 'Misschien wil ik ooit nog wel gaan beeldhouwen').
Twee: Disfigure Study toont het lichaam als 'prima materia', als (menselijk) vlees. De voorstelling ensceneert meermaals een soort van primaire, volstrekt niet-psychologische lichamelijkheid die aan het gesexueerd-zijn, aan het vrouw- of man-zijn, zelfs aan het individu-zijn voorafgaat. Het is het lichaam van de in een kraambed kronkelende baby; het is het lichaam van de in z'n sterfbed rondwoelende kanker- of aids-patiënt voor wie elke beweging alleen maar meer pijn inhoudt. Het is het lichaam dat Monsieur Teste in Paul Valéry's gelijknamige geschrift tevergeefs poogt te doorgronden. Het is het lichaam dat iedere mens, man of vrouw, voortdurend vergeet - tot hij of zij chronisch ziek wordt en plots beseft dat innerlijkheid, ziel of gemoedsleven alles bij elkaar genomen niet veel te betekenen hebben.
(Waarom hebben we niet over Aids gepraat? Uit consideratie? - dan toch vooral voor onszelf. En ook uit ontzag voor de fetisj genaamd Kunst. Alsof het volstrekt onbelangrijk is dat zij bij elke terugkeer in New York allereerst tracht uit te vinden wie er ondertussen alweer is gestorven. Alsof haar belangstelling voor het 'buitenlichaam' en het lichaam als corpus niet voortdurend wordt gevoed door de herinneringsbeelden van door Aids gepijnigde lijven, van stervenden. Alsof haar werk niet ook een antwoord is op de vraag 'hoe om te gaan met de dood?'. We waren en zijn al wetend onwetend; daar bestaat een eenvoudig woord voor: cynisme. Waarom ze de Aids-kwestie dan niet zelf te berde bracht? Uit consideratie - voor,ons, onnozelaars.)

7

Disfigure Study gaat over de spanning tussen menselijkheid en lichamelijkheid, gezicht en vlees. Maar het is ook een stuk over kijken en bekeken worden.
Vanuit formeel oogpunt berust de impact - het effect - van de voorstelling op een subtiele regie van de blik. En die regie is dwingend, dirigistisch: de kijkvrijheid van het publiek wordt drastisch ingeperkt. Want de blik kan niet vrijelijk flaneren over de scène, noch naar believen de getoonde lichamen inspecteren. De kijkposities liggen vast, zijn welomschreven: je wordt niet bij de neus maar bij de ogen genomen.
De uitgekiende belichting, de trage bewegingen van armen en handen - wat zijn het soms anders dan visuele dwangbuizen, middelen om de blik van de toeschouwer eerst te dirigeren naar welbepaalde lichaamspunten, en hem er vervolgens vast te houden, zelfs te ketenen?

8

In A-propos of 'Readymades’ de tekst van een korte voordracht een 'talk' - die hij in 1961 in het Museum of Modern Art (New York) gaf, benadrukt Duchamp dat de keuze van z’n ready-mades volledig losstond van elk esthetisch criterium. 'De keuze was gebaseerd op een reactie van visuele indifferentie, en tezelfdertijd op een volledige afwezigheid van goede of slechte smaak,' aldus Duchamp. Enkele jaren later herneemt hij in één van z'n gesprekken met Pierre Cabanne haast woordelijk dezelfde gedachte: 'Het is heel moeilijk een voorwerp (voor een ready-made) te kiezen, want na twee weken ga je ervan houden of het verafschuwen. Je moet iets zo onverschillig kunnen benaderen, dat het geen esthetische ontroering wekt. De keuze van de ready-mades is altijd gebaseerd op onverschilligheid bij het bekijken en tegelijk op een totale afwezigheid van goede of slechte smaak.' Duchamp mocht er dan al wel een sport van maken om zichzelf voortdurend tegen te spreken, zijn uitlatingen over z'n ready-mades vertonen een opvallende consistentie.
'Visuele indifferentie', 'onverschilligheid', 'geen esthetische ontroering', 'afwezigheid van goede of slechte smaak': in meer dan een opzicht passen de uitdrukkingen ook bij de kijkhouding waartoe Disfigure Study dwingt. De voorstelling toont immers meermaals 'het naakte lichaam', een van elke betekenis ontbloot lijf. Het lichaam als ready-made? Als objet trouvé? Ja,, maar dan (liefst) alleen maar op een scène.
Hoe komt iemand er eigenlijk toe om met een onverschillige blik, een instelling van visuele indifferentie naar het eigen lichaam of dat van anderen te kijken? Hoe kan men zo'n blik voor zichzelf ontwikkelen, ja zelfs in fascinatie laten overgaan? 'Mijn werk heeft ook een persoonlijke betekenis,' zo zegt ze. Ze is verstandig genoeg om er verder niets over te vertellen: persoonlijke waarheden kunnen een kunstwerk - een voorstelling - alleen maar 'kleineren', verkleinmenselijken (wellicht willen velen juist daarom de biografische sleutels tot een oeuvre achterhalen: het publiek neemt wraak op de kunst - of beter, op wat kunstwerken hen zoal aandoen - door de kunstenaar te slachtofferen op het altaar van het menselijke, al te menselijke).
We praten over het onderscheid tussen 'context of discovery' en 'context of justification'. De ontstaanscontext van een kunstwerk mag dan al wel hoogst privaat of persoonlijk wezen, als werk dient het zich primair, en ook publiek, tegenover andere werken te (kunnen) rechtvaardigen. Ze luistert aandachtig, knikt instemmend, en zegt vervolgens: 'Ik ben de particuliere ontstaanscontext van Disfigure Study ondertussen volledig vergeten.' Tijdens een vorig gesprek had ze al gezegd dat de betekenissen die zich op de geënsceneerde (lichaams)beelden entten voortdurend verschoven. Na vijftig opvoeringen kwamen er nog steeds nieuwe betekenissen, nieuwe mogelijke interpretaties bovendrijven. Het was voor haar de ultieme bevestiging van het gevoelen dat ze uit het werkproces de juiste beelden had geselecteerd: haar eigen werk moet ook haarzelf blij ven verbazen.
Ze praat meermaals met zichtbaar plezier over haar werk, maar interpreteert het duidelijk niet graag in het bijzijn van derden. 'Jullie moeten maar uitleggen wat het nu allemaal juist betekent; jullie zijn daar ook veel beter in dan ikzelf.' Ik weet nog steeds niet of de uitspraak als een compliment was bedoeld.

9

Ze spreekt over het werkproces, over hoe ze mogelijk interessante of bruikbare bewegingen zoekt, vindt, voortbrengt, genereert. 'Ik hou van wat vanzelfsprekend en tegelijk rijk aan betekenis is,' zo zegt ze. Daarom vertrekt ze vaak van eenvoudige zegswijzen of uitdrukkingen, zoals 'If you love me, you kiss my feet' of 'handtastelijk zijn' (de openings- resp. de slotscène van Disfigure Study). Ze neemt de woorden letterlijk, geeft ze als opdracht mee aan haar dansers, en weerhoudt vervolgens de krachtigste beelden. Een sterk beeld is ambigu, meerduidig, polysemisch: de letterlijke betekenis of denotatie (de initiële woorden) lost op in een onduidelijk, open geheel van louter bijbetekenissen of connotaties. Op een krachtig podiumbeeld enten zich dan ook meteen andere beelden of woorden. Tijdens het werkproces selecteert ze zulke neven-beelden met het oog op een volgende scène of sequentie. Zo ontstaat langzaam maar zeker zoiets als een voorstelling. Het letterlijk nemen van woorden resulteert in beelden die vele figuren verbeelden; een enkele figuur of beeldreeks wordt vervolgens geïsoleerd, loopt dan weer opnieuw vol met mogelijke betekenissen of beelden - enzovoorts. Eenvoudige zinnen of woordcombinaties veranderen in beelden, maar als de voorstelling lukt schieten voor de overgebleven eindbeelden de woorden tekort. Want gelukte beelden zijn als semantische krachtvelden, waarbinnen nu eens deze, dan weer gene betekenis(sen) oplichten.
Of ze vertrekt van 'physical paradoxes', van zinnen die een ogenschijnlijk onmogelijke fysieke situatie beschrijven: 'embracing without contact' (de tweede scène van No Longer Readymade), 'dansen met een onbeweeglijk lichaam' (een mogelijk motto voor haar hele werk). Haar dansers vinden het uitbeelden ervan vaak erg moeilijk. Maar alleen door het creëren van fysieke conflictsituaties kunnen volgens haar spanningsrijke, fascinerende beelden ontstaan, beelden die ertoe doen en de blikken van de toeschouwers vasthouden, verankeren, fixeren.
Of ze creëert 'physical paradoxes' door haar dansers met enigszins extreme, maar lang niet ongewone lichaamstoestanden te confronterende adem inhouden tot je longen barsten, jezelf 'doodkietelen', je kleren behoedzaam uittrekken als je lichaam drijfnat is van het zweet,... (de genoemde opdrachten liggen aan de basis van sommige scènes van No Longer Readymade).
Regelmatig provoceert ze haar dansers, alweer met het oog op het opwekken van spanningsgeladen bewegingen of gebaren: 'Benoit houdt er niet zo van om met z'n hoofd te schudden, dus laat ik hem dat juist wél doen in de openingsscène van No Longer Readymade.' De 'physical paradox' schuilt ditmaal niet in een algemene fysieke onmogelijkheid, maar in het feit dat een welbepaald lichaam een beweging wordt opgedrongen die dat lichaam als (fysiek) onaangenaam ervaart. 'It is always interesting to do that,' zo zegt ze. 'Maar soms stel ik mij wel de vraag hoe ver je daarin kan gaan.' De eerste voorstellingen van Jan Fabre komen ter sprake.
Het is haar in het werkproces dus duidelijk om het fysieke lichaam te doen: ze test het uit, ze confronteert het met zekere weerstanden. Maar anders dan bijvoorbeeld bij de vroege Fabre of de hele performance-kunst, gaat haar interesse niet uit naar het fysieke als zodanig. In meer dan een opzicht is ze een beeldend kunstenaar: 'physical paradoxes' zijn slechts interessant als middel tot het voortbrengen van spanningsvolle beelden. Ze wil zoiets als beeldpoëzie maken met behulp van levende sculpturen, ze is uit op wat op het eerste gezicht een onmogelijk iets lijkt: poëtische beelden puren uit louter fysieke bewegingen of lichaamstoestanden.
Ze vertelt hoe moeilijk het wel is om de initiële kracht van spanningsvolle beelden aan te houden, als het ware voor herhaling vatbaar te maken. Altijd dreigt het gevaar van routinisering: met het herhalen - het repeteren - van een bepaalde beweging, neemt ook de fysieke kunde toe en dreigt de 'physical paradox' in een makkelijk uit te voeren sequentie te veranderen. Lichamen wennen snel, ook aan fysiek moeilijke opgaven of extreme omstandigheden.
Tijdens het werkproces maakt ze veelvuldig gebruik van video-opnames. 'De video-techniek heeft het choreograferen volledig veranderd. Iemand zou eens een studie moeten maken over het choreografisch werkproces voor en na de komst van de video. Ik denk datje zou omvallen van verbazing, zoveel is er veranderd,' zo merkt ze op. Zelf vindt ze video-opnames vooral nuttig voor het ontdekken van nieuwe betekenissen of beeldmogelijkheden in het tijdens werksessies gegenereerde materiaal: 'Repetities zijn vermoeiend, en je moet ondertussen op van alles en nog wat letten, zeker wanneer je zelf meedanst. De betekenisrijkdom van watje samen aan het maken bent, ontsnapt daarom vaak aan je aandacht. Dank zij de video kan je het allemaal opnieuw bekijken en analyseren.'
Je eigen bewegingen ontleden, je eigen lichaam dissecteren, en vooral: je eigen lichaamsbeelden gedurig interpreteren en op mogelijk interessante betekenissen onderzoeken - het lijkt alles bij elkaar genomen een zeer vreemde bezigheid.

10

'Zou je je werk als dans willen, of kunnen, omschrijven?' Ze glimlacht bij de vraag, want ze heeft ze zichzelf ook al vaak gesteld - 'but only for fun'. Het lijkt een hoogst gezonde houding: 'Ik doe wat ik doe, en het is niet mijn probleem hoe mijn doen nu juist moet worden gerubriceerd.'
Ze loopt alvast niet hoog op met het werk van Cunningham: te perfect, te abstract, te zeer kunst-om-de-kunst. En wellicht ook oneerlijk ('tricky') en risicoloos (aan 'clarity' daarentegen geen gebrek). Tijdens haar opleiding kwam ze enkele keren in aanraking met contact-improvisatie en diverse vormen van expressieve of 'emotional dance'. Ze vond het allemaal maar niks: 'Het was werkelijk ridicuul, iedereen uitte z'n persoonlijke gevoelens op eenzelfde wijze, iedereen beweerde wel te improviseren maar volgde in feite analoge basispatronen.'
Inspiratie voor haar werk haalt ze niet zozeer uit de dansgeschiedenis, maar veeleer uit boeken, films, schilderijen,... 'Sculptures by Janis Kounellis, Charlie Chaplin's Gold Rush, Beckett's Texts for Nothing, a Ready-made by Joseph Beuys...' waren belangrijk tijdens het werken aan No Longer Readymade.
Overigens is ze ook een grote fan van Nick Cave.

11

Ze vindt het tentoonstellen van zichzelf- van haar lichaam, haar body - op een scène lang niet vanzelfsprekend. De scenische situatie heeft volgens haar alles te maken met 'exposure', een woord dat ze opvallend vaak gebruikt telkens No Longer Readymade ter sprake komt. 'Exposure': het publiek kijkt toe, een of meer lichamen worden bekeken, blootgesteld aan nieuwsgierige blikken. Maar 'exposure' betekent ook: zichzelf blootgeven, tentoonstellen, uitstallen - want de bekekene wil wel degelijk gezien worden. Het woord verenigt kortom het passieve en het actieve aspect van de scenische situatie, die inderdaad wezenlijk dubbelzinnig is. Wie gezien wil worden - wie van de scène een werk-, zelfs een leefruimte maakt - weet immers nooit hoe hij of zij daadwerkelijk zal worden bekeken. Men kan naar een publiek, naar menselijke blikken verlangen, tot op het ogenblik dat ze er echt zijn en alleen maar objectiverend, 'uitkledend' blijken te wezen.
Het imaginaire publiek is gewillig en behulpzaam, aandachtig en geboeid; het echte publiek gedraagt zich altijd anders: het is kritisch of juist al te onkritisch, het is weinig toeschietelijk of integendeel op een misplaatste wijze enthousiast. De grens die binnen de act van 'exposure' het passieve van het actieve aspect scheidt, ligt altijd elders dan de podiumkunstenaar verwacht. Men verwacht een perfect publiek, maar het publiek verwacht gewoonlijk alleen maar perfect amusement. Het resultaat heet hulpeloosheid, en zorgt meestal voor een verschuiving van de eigen verwachting naar een toekomstig publiek, dat het misschien allemaal wÈl zal begrijpen: 'I am tried and tested in front of the audience, who now share in my discomfort at seeing me so exposed, so unprepared for my obligation to entertain, awe and move them. I fail their test. I ask for help. They fail me. I stand there humiliated, letting time pass, waiting and looking for the next place' (uit haar in een Klapstuk-persmap afgedrukte notities over No Longer Readymade).
In Disfigure Study tracht ze de ambiguïteit van de scenische situatie nog te beheersen en te controleren, in regie te nemen. De publieke blik wordt gericht en gedirigeerd, beteugeld en geketend door middel van de uitgekiende belichting, de zorgvuldige timing van de geënsceneerde beelden (de strategie van de vertraging/de traagheid), de doordachte opbouw van de getoonde scènes (de vele herhalingen), de sobere aankleding van het podium (kaal, zodat de toeschouwer wel moet kijken naar de getoonde gebaren of bewegingen),... In No Longer Readymade gaat ze daarentegen op twee volstrekt andere manieren met het scenische basisgegeven genaamd 'exposure' om: enerzijds wordt het nadrukkelijk gethematiseerd, anderzijds wordt het gestileerd, ja getheatraliseerd.
Vertrekpunt van No Longer Readymade was de eerder beschreven solo waarin ze verwoed zoekt naar een geografisch M verankerde identiteit, een thuis of 'heimat' (in de uiteindelijke voorstelling staat hij letterlijk centraal: de solo vormt het centrum, het midden van de voorstelling). De wijze waarop de solo is opgebouwd - het concrete verloop ervan - onthult een andere inzet, die alles te maken heeft met de dubbelzinnigheid van de act van 'exposure'. Eerst lijkt ze echt op zoek naar iets bijzonders, naar een 'clue'. Ze doorzoekt de inhoud van de twee zakken van haar veel te grote mannenvest zonder op te kijken, zonder schijnbaar rekening te houden met het aanwezige publiek. Ze weet natuurlijk zeer goed dat ontelbare argusogen haar bewegingen trachten te ontcijferen, maar put ui t dat weten blijkbaar plezier en genot: ze is blij dat ze bekeken wordt. Nadat de inhoud van de beide jaszakken over de grond ligt uitgestrooid kijkt ze op, glimlacht onwennig, en ontkleedt vervolgens zichzelf, zij het niet helemaal. Wat eerst een genot was, verandert in een kwelling: het toekijkende publiek neemt de gedaante van een verzameling voyeurs aan. Ze voelt zichzelf uitgekleed, ze is niet langer ongenaakbaar maar gewoonweg naakt. En dus voegt ze de daad bij het woord: de metafoor 'het is alsof jullie blikken mij uitkleden' wordt verletterlijkt.
In de overige gedeelten van No Longer Readymade bewandelt ze een heel andere weg. De situatie van 'exposure' wordt niet expliciet gethematiseerd maar veeleer getheatraliseerd. Theater heeft te maken met het bewustzijn dat mensen toekijken: de beschouwer ('the beholder') wordt een toeschouwer, een willens en vooral wetens aan- of toegesproken man of vrouw. Bewegingen en gebaren, eventueel ook woorden, zijn er niet langer 'zomaar', maar worden bewust gestileerd met het oog op verhoopte effecten. Dat leidt vaak tot gemakkelijk effectbejag, tot eenduidige poses en gebaren of bewegingen - of uitspraken, intonaties, enz. - die de weg van de voorspelbaarheid nemen in de hoop op een voorspelbaar succes. Maar het kan ook anders. Men kan, zoals in No Longer Readymade, de getoonde bewegingen of gebaren - de geënsceneerde lichamelijkheid – over-stileren, zodat de theatralisering als het ware zichzelf vernietigt of deconstrueert in en doorheen de act van het theatraliseren of construeren zélf.
Een zichzelf ondermijnende theatraliteit, een al te nadrukkelijke 'exposure', een overbeklemtonen van de situatie van het-zichzelf-tentoonstellen - wat moet men zich daarbij voorstellen? De soms vervelende, bijwijlen briljante neo-classicistische voorstellingen van academische schilders als David, of van 19deeeuwse pompiers à la Bouguereau of Gérôme. Het vaak sublieme acteerspel van Joan Crawford, Clark Gable, en talloze andere Hollywood-sterren. En ook, zij het op een geheel andere wijze, de discrete en tegelijk nadrukkelijke aanwezigheid of presentie van 'de bewegers' in No Longer Readymade.
Een voorbeeld: de opening van de tweede scène van No Longer Readymade, waarin een jongeman en een dito vrouw van hun lichamen een kijkkast maken. Beider lichamen zijn beplakt met memorabilia, wellicht van overledenen. De vrouw toont haar ‘voorkant', de man z'n rug, maar beider lichamen zijn gewoon grafstenen. Met goedkope plakband - met tape - worden allerhande herinneringen letterlijk vastgehouden: een ooit glorieuze maar ondertussen volledig vergane bloem, een onduidelijke foto, een steentje dat eens door een mensenhand werd beroerd - het soort van objecten dat in Vlaanderen soms op grafzerken is te vinden tijdens of na een begrafenisplechtigheid, of op Allerheiligen en Allerzielen. De geënsceneerde situatie is op een overduidelijke wijze theatraal: ze is 'overdone', op het gênante af. Juist daarom grijpt ze de ogen van de toeschouwer bij hun spreekwoordelijke kraag: je kunt er niet naast kijken.
In het tweede deel van de tweede scène van No Longer Readymade pogen de jongeman en diens vrouwelijke compane gestalte te geven aan de zin 'omhels mij, maar raak me niet aan'. Zij kijkt weg van hem, en zo wordt de intensiteit van de uitgebeelde situatie van contactloze nabijheid nog versterkt: hij strekt z'n armen uit, maar hij grijpt naar een Niets, naar een zij die eveneens tevergeefs op aanraking aast, op menselijkheid uit is. Enzovoorts: No Longer Readymade zit vol scènes die herinneren aan neo-classicistische schilderijen, aan een zelfbewuste theatraliteit die zo nadrukkelijk is dat het uitgebeelde vaak navrant wordt - 'in the eye of the beholder'. Of hetzelfde anders gezegd: de ten tonele gevoerde scenische situaties dreigen voortdurend te veranderen in obscene beelden omdat ze al te scenisch, al te theatraal zijn, en de argeloze kijker zo ook al te nadrukkelijk de positie van zelfbewuste toeschouwer, van 'voyeur voyant' pogen aan te praten.
(Aandachtig aanhoort ze mijn vergelijkingen tussen sommige scènes van No Longer Readymade en neoclassicistische schilderijen. 'I only wanted to freeze certain movements,' zo zegt ze. Ik antwoord dat hedendaagse kunstenaars wel vaker de geschiedenis citeren of herhalen zonder daar veel erg in te hebben. Ze lijkt er weinig gerust in te zijn: 'Je moet me er meer over vertellen.' Maar ik weet er eigenlijk ook zo weinig over.)

12

'Cold fever', een door doodskoorts bezeten lichaam (de begin- en de eindscène), het lichaam als grafzerk (de tweede scène), de scène als begraafplaats (geënsceneerd aan de hand van de meest voor de hand liggende restanten: de kleren van de overledenen), lijken die uit hun graf willen (het gekras op de houten panelen tijdens de eindscène), een man (een engel?) die z'n hand voor z'n ogen houdt maar op het juiste moment z'n armen uitstrekt, zodat hij het vermoeide lichaam van een mannelijke danser kan opvangen, om het vervolgens in z'n armen te nemen, naar z'n rug over te hevelen - als was het een reïncarnatie van Christus zelve.
Formeel gezien handelt No Longer Readymade over 'exposure', inhoudelijk gaat het over de Dood (over Aids). En de Dood, ach... - 'Het zijn overigens altijd de anderen die sterven', aldus de spreuk die Duchamps grafzerk siert. 'De anderen': de geliefden, de bekenden, 'zij die ons voorgaan'. En ook: de beschrevenen, diegenen waarover men schrijft of waar men indirect een dansvoorstelling aan wijdt.

13

Tijdens het laatste gesprek dwaalt haar blik soms af richting oneindigheid. Wellicht denkt ze aan de première van No Longer Readymade, die over enkele dagen in Berlijn plaatsvindt. Is ze onzeker? Er moet ook nog zoveel gedaan worden: kostuums passen, belichting afwerken, 'de muziek juist krijgen',...
Enigszins verdwaasd neemt ze afscheid. Ze is al een behoorlijk aantal passen van mij verwijderd wanneer het me plots te binnen schiet dat ik haar gedurende lange tijd niet meer zal weerzien. Ik roep haar 'Good luck with the première!' na. De woorden verdwijnen in het geluid van de voorbijrijdende auto's.
Een nacht later vertelt iemand mij over de fascinatie voor haar stijl, haar voorkomen. Ik ben alleen maar gefascineerd door haar voorstellingen. In mijn verbeelding ensceneren ze datgene wat we werkelijk zijn: theatraal vlees.

 

 

SOB
ONDER

1

°°° Pozzo: Shall we have him dance, or recite, or think or -
Estragon: Who?
Pozzo: Who! You know how to think, you two?
(...)
Estragon: Perhaps he could dance first and think afterwards, if it isn't too much to ask him.
Vladimir: (to Pozzo) Would that be possible?
Pozzo: By all means, nothing simpler. It's the natural order.
(...)
Estragon: Pooh! I’d do as well myself. With a little practice.
Pozzo: He used to dance the farandole, the fling, the brawl, the jig, the fandango, and even the hornpipe. He capered. For joy. Now that's the best he can do. Do you know what he calls it?
Estragon: The Scapegoat's Agony.
Vladimir: The Hard Stool.
Pozzo: The Net. He thinks he's entangled in a net.°°°

Uit: S. Beckett, Waiting for Godot

(De denkprestatie die Lucky achteraften beste geeft blijkt een volledig onverstaanbaar gewauwel van zwaarwichtige frasen zonder samenhang te zijn, als een verknipte encyclopedie.)

De titel Perhaps she could dance first and think afterwards doet je dadelijk grinniken, nog voor je de voorstelling van Vera Mantero zelf gezien hebt. Je hoort er een schoolse vermaning in weerklinken: ballerina's moeten niet teveel nadenken en vooral dansen, net zoals kinderen eerst hun huiswerk moeten maken vooraleer ze vragen gaan stellen. Onder dit soort vermaningen voel je een onderhuids wantrouwen tegen dat denken, dat in de Socrates-dialoog van Paul Valéry over dans helder verwoord is: 'De lusteloosheid, kortom, die geen andere substantie heeft dan het leven zelf, en geen andere nevenoorzaak dan de helderziendheid van de levende. Die absolute lusteloosheid is in wezen niets anders dan het naakte leven, wanneer het zichzelf helder beziet.' En wat verder:' Het leven wordt zwart wanneer het in contact komt met de waarheid, zoals de dubieuze paddestoel in contact met de lucht wanneer je hem fijnwrijft.' Het proces dat Valéry hier beschrijft lijkt wel melancholie: de betrokkenheid, de passie trekt zich terug van de dingen, het bewustzijn blijft alleen achter in een dode wereld waar geen betekenis aan blijft hangen. Zelfs het eigen lichaam kan erdoor aangevreten raken. Onder de vele voorstellingen van vrouwelijkheid is er één waar deze wanhoop zich wel heel sterk kristalliseert: die van een huisvrouw, opgesloten in haar huiskamer in de voorstad, met niets om handen en geen idee wat met haar leven aan te vangen. De situatie kan zo pijnlijk worden dat elke reflectie erover moet uitgesteld worden om een ultieme depressie te vermijden. The eyes of Lucy Jordan: rearranging flowers. Het eigen lijf biedt echter ook een uitweg uit deze wanhoop, en het is dat proces dat Valéry in dezelfde dialoog heel accuraat beschrijft: '...de edelste van alle vormen van dronkenschap, en de sterkste vijand van de grote lusteloosheid (is) die dronkenschap die door handelen wordt veroorzaakt. Onze daden, en in het bijzonder die welke ons lichaam in beweging zetten, kunnen ons in een vreemde en verbazingwekkende toestand brengen... de toestand die het verst verwijderd is van de trieste toestand waarin we de onbeweeglijke en luciede waarnemer hebben achtergelaten die we ons zojuist voorstelden. Als hij, in een poging om van zichzelf te verschillen, eens probeerde zijn vrijheid van oordelen in te ruilen voor bewegingsvrijheid?' Of nog: perhaps she could dance first and think afterwards, niet gelezen als een verwijt, maar als een belofte van ontsnapping uit de grijsheid van het leven.

***Een afspraak maken met Vera Mantero blijkt niet van een leien dakje te lopen. Aanvankelijk ziet ze een ontmoeting zelfs helemaal niet zitten, en het kost enige overredingskracht om kaar ertoe te overhalen. Het eerste contact in Portugal is wat behoedzaam, afspraak in café Brasileira (overigens een van de weinige mooie cafés in Lisboa). Het blijkt voor haar bekend terrein, ze begroet verschillende andere cafébezoekers. Op het einde van ons bezoek, als we al even overwegen om een week later terug te komen om het gesprek verder te zetten, komt ze lichtjes schoorvoetend, maar zonder aanstellerij, op die aanvankelijke terughoudendheid terug. In twee etappes. In restaurant Ponto Final biecht ze op dat ze de dag vervloekte waarop ze een briefje schreef aan Klapstuk met de mededeling dat ze aan een nieuwe choreografie wou werken op de wijze van Duchamp, zonder zich veel te bekreunen om productiedruk of een eventueel resultaat. Toen ze daarna te horen kreeg dat twee wijsneuzen uit Leuven haar even zouden komen op de rooster leggen over die mededeling was ze behoorlijk in de war. Op weg naar het vliegveld komt de tweede reden: het leek kaar allemaal zo overroepen, zoveel aandacht voor een werk dat er nog niet was, en, wie weet, er misschien nooit zou komen, of niet veel zou voorstellen. Het is een constante in naar verhalen: de angst voor het belachelijke, voor de overdreven zwaarwichtigheid, voor het gebrek aan soortelijk gewicht van kaar handelen (en liet menselijk handelen in het algemeen).***

2

+++Ik geloof eigenlijk niet zo in dans als een communicatiemiddel. Misschien is het wel een overspannen idee om dans op een scène te willen zetten, een historische vergissing. Als ik denk aan een middel om dans te laten communiceren met een publiek, dan komt bij mij altijd het beeld op van een tentoonstelling met een strikt bepaalde route: langs die route staan verschillende toestellen, waar de bezoekers doorheen moeten, en verschillende handelingen moeten stellen om er weer uit te raken. Op die manier zouden ze het dansen aan den lijve ondervinden; ik vraag me af of dat niet de enige manier is waarop je de danservaring kan overdragen. Als ik op mijn eentje dans, kan ik mij daar best heel gelukkig bij voelen, maar als dat op een scène komt te staan, verliest het al zijn intensiteit, het wordt zo'n onbenullig tijdverdrijf. Je moet het helemaal gaan construeren, de organisatie van ruimte en tijd worden erg belangrijk om de dans een impact te laten hebben op een publiek. En dan nog lijkt het mij allemaal wel heel problematisch, als je dat vergelijkt met de impact die bijvoorbeeld een rock-concert kan hebben.

De laatste tijd heb ik vaak het gevoel dat ik liever het publiek direct zou willen toespreken. Ik werd gevraagd een performance te maken voor een meeting van Portugese choreografen, een soort protest-bijeenkomst tegen het gebrek aan steun en belangstelling voor de dans in Portugal. Ik was toen net een boek van Jean Dubuffet aan het lezen, en zijn teksten leken mij belangrijk, ik wou ze voorlezen. Maar ik wou dan ook weer niet het verkeerde idee geven dat ik zelf een lezing aan het geven was, dus dacht ik er aan mijzelf te ensceneren door de tekst naakt voor te lezen. Maar dat was misschien ook niet zo'n goed idee, want die daad op zich zou natuurlijk te veel belang gaan krijgen ten opzichte van de tekst. Ik loste dat probleem voor mezelf op door de associatie van naakt met het beeld van de Olympia van Manet: ik zou mezelf gaan ensceneren als dat schilderij, en zo de tekst voorlezen.+++

De lichaamservaring die Valéry zo treffend omschrijft, en die zo precies weerspiegeld wordt in Perhaps... is niets anders dan de tijdelijke en zeer fragiele illusie dat er niets meer staat tussen jezelf en je lichaam: terwijl je explodeert in bewegingen ben je ook helemaal aan jezelf aanwezig, ben je helemaal Vol van jezelf. De beangstigende willekeur van de handelingen die je lichaam schijnt te stellen, de beangstigende beperking van dat lichaam dat daar maar is en ouder wordt en elke mogelijke verandering schijnt uit te sluiten - rearranging flowers - terwijl je machteloos toekijkt, wordt even opgeschort. Plots schijnt alles even zin en richting te krijgen, wordt alles precies en levendig. Maar dat duurt maar net zo lang als er niemand is die toekijkt. Van zodra de danseres zich bewust wordt van de blik van een kijker ontstaat er weer een afstand, wordt ze zich weer bewust van het feit dat ze niet aan zichzelf aanwezig is, dat er altijd een verschil is tussen het bewustzijn en de materiële drager daarvan.
Perhaps she could dance first and think afterwards ensceneert dat probleem. Er is eerst de muziekkeuze, de rokerige, vuile klank van een oude opname van Thelonious Monk. Los van de puur muzikale waarde van Monks werk, is het een erg suggestieve keuze. Het is een oud plaatje, het klinkt alsof het al jaren in het platenrek stond, begraven onder stof. Het is het beeld zelf van de melancholie: het oude plaatje waar herinneringen aan hangen van een tijd toen het leven nog mooi, romantisch, hoopvol was terug bovenhalen om de oude affecten nog een keer tot leven te wekken, al zal dat vrijwel zeker niet lukken. Hier zou het verhaal kunnen stoppen, het cliché van de melancholie zou kompleet zijn als Vera Mantero het plaatje halverwege zou stopzetten, en weer wegbergen waar het hoort: in het vakje van de verloren illusies. Maar dat doet ze nu net niet. Keer op keer wordt het plaatje terug afgespeeld.
De muziek suggereert immers nog iets anders dan een mooie avond in een ver en begraven verleden. De jazz-piano verwijst ook naar een spannend, nachtelijk leven in bars waar deen kunstenaars hun opwachting maken, waar alles meer glans en werkelijkheid verwerft. De muziek creëert een ideële ruimte waar de huisvrouw in een nieuwe hoedanigheid in verschijning treedt. Mantero's dans simuleert hier ook een overtrokken, quasi-hysterische verleidelijkheid, met een grote en nadrukkelijke theatraliteit. De dode sardienen die de scène aflijnen zijn een ironische verwijzing naar de verdubbeling van de realiteit die hier optreedt.

+++Het is de eerste keer dat ik in vrouwenkleren op een podium verscheen, ik bedoel, in een jurk, een doodgewone jurk. Dat was ook voor mezelf heel vreemd.+++

Die verdubbeling mislukt natuurlijk. Er schort iets aan de overtuigingskracht van de verschijning. Die moet totaal zijn, geen detail mag de indrukwekkende verschijning schenden. Maar onder de vele honderden, duizenden details die zich in een verbrokkelde orde opdringen is er wel altijd eentje dat stoort. Dus moet het keer op keer weer overgedaan worden. Wat er eigenlijk te kort is, is een toeschouwer; niet de kritische toeschouwer, die speurt naar een zin, die oordeelt. Zo'n toeschouwer zou dadelijk het niet-unieke, het banale van de voorstelling zien, zou het pijnlijke verschil tussen de zelf-inbeelding en de realiteit seconde per seconde registreren. Die toeschouwer is er trouwens eigenlijk al: in de frenetieke herhaling van steeds dezelfde dans, in een poging om de perfectie te bereiken, vind je het spoor terug van de blikken van mannen. Op een niet mis te verstane manier geeft de voorstelling rekenschap van het feit dat de wijze waarop vrouwen uitdrukking geven aan hun emoties en gedachten wezenlijk bepaald wordt door de dwang die uitgaat van anderen, van de samenleving. Het paradoxale van de vrouw die Mantero ons toont is dat ze juist die schamele krukken, de meest stereotype gebaren gebruikt om de ideale toeschouwer te construeren. Het is een toeschouwer die het realiteitsgehalte van deze toch zo vluchtige inbeelding bevestigt, die de losse ledematen met hun contingente gestes aaneensmeedt tot een levend, trillend, begeerlijk object. Hoe hard ze ook probeert, ze slaagt er niet in. En hoe langer het duurt, hoe meer woede er ontstaat. Een woede die zich op een destructieve manier gaat richten op de eigen verbeelding, het eigen lichaam. Het plaatje wordt steeds weer opgezet, het wordt kapot gespeeld. Het vernietigende effect van herhaling wordt hier maximaal uitgespeeld. Alle suggestiviteit van de verleidelijke, lijzige speelstijl van Monk ontaardt in onhandig gepinkel, waar steeds meer gekraak op zit. Het dansen vervalt in gestruikel, de vloekende energiestroom die alle lichaamsdelen doortrekt wordt kortsluiting. Het einde is een nauwelijks verholen stampvoeten.

***Vera Mantero lijkt eigenlijk in heel weinig op de vrouw die ze ten tonele voert. Ze is bijzonder vriendelijk en attent. Na de eerste kennismaking geeft ze dadelijk twee repetitiedaden op om voluit te kunnen werken aan een goed gesprek. Er is geen spoor van de geforceerde verleidelijkheid die zo grappig geënsceneerd is in de voorstelling die in Leuven te zien was. Nog minder prima-ballerina-capsones. ’s Avonds vertelt ze uitgebreid over haar verschillende werkervaringen. Op haar achttiende trad ze toe tot het Gulbenkian-ballet. Maar ze pronkt niet met die grote naam, ze laat hem zelfs niet vallen. Dat ze werkte met Hans van Manen of Louis Falco blijft onvermeld. Tot we haar biootje lezen verkeren we in de mening dat ze terecht was gekomen in een of ander provinciaal doorslagje van een compagnies als het Ballet van de XXe eeuw. Niet omdat ze denigrerend doet over het gezelschap of de choreografen, maar gewoon omwille van de laconieke beschrijving van de zeden van het gezelschap; niet zoveel dansers kunnen zonder rancune, met zoveel ironie de sleur en het gebrek aan artistiek risico van een groot, gevestigd gezelschap beschrijven. De motivatie was bij veel dansers nogal ver te zoeken, voor velen was het een job als alle andere. Het chagrijn kroop in kleine dingetjes, zoals het lichtjes boycotten van een choreografie die je niet zag zitten. Al met al een lichtjes schizofrene sfeer: choreografieën die voor het voetlicht een groot idealisme uitstralen, terwijl de dansers zich voelen als een nine-to-five danspersoneel.
Wat ze achteraf waardeert is vooral de kracht die vrouwen als groep kunnen hebben. Later werkte ze bij de Compagnie Cathérine Diverrès, die vooral uit mannen bestond. Het hanige gedrag van de Fransen bevalt haar heel wat minder dan de meer politieke opstelling van vrouwen, die bij Gulbenkian opkwamen voor betere werkomstandigheden en ervoor zorgden dat de vreemde spanning toch wel altijd draaglijk bleef. Ondanks de stoerheid was van dat soort praktische zorg bij Diverrès niet veel te merken.***

3

Al wordt dat dan niet meer geënsceneerd, je kan het einde van dit verhaal zo raden. Na de woede-uitbarsting volgt de schaamte. Het besef dat ze zich heeft laten gaan. Het schijnt wel of al wat essentieel was aan de handeling, het behaaglijke en sensuele gevoel bijvoorbeeld, of - bijvoorbeeld bij uitstek - de erotische sensatie, onder het harde licht van de theaterspot (de toeschouwer), vervaarlijk snel wegsijpelt. De danseres is ertoe veroordeeld ofwel de conventionele, aanvaarde voorstellingswijzen te volgen die deze affecten aangeven en aan een publiek kunnen communiceren, ofwel te vervallen in obsceniteit. Melancholie en ontevredenheid zijn het deel van de danseres in het ene geval, schaamte in het andere. Maar in beide gevallen is dat wat ze tot uitdrukking wilde brengen verloren gegaan, en wel op een onherroepelijke manier. Al sta je daar dan met heel je lijf, nog ben je slechts op een onvolledige manier aanwezig, voor jezelf en voor je publiek. Perhaps she could dance first and think afterwards is een luciede, ironische vaststelling van dat dillema.

+++Ik moest falen om terug te kunnen dansen.+++

***Vera wil ons iets laten zien van het muziekleven in Lisboa. Fado staat op het lijstje, maar het is wel duidelijk dat ze dat niet voorstelt omdat je nu eenmaal fado moet gehoord hebben als je als toerist in Portugal belandt. Iets aarzelender kaart ze ook een rockbandje aan. Ze beschrijft hen als een nogal wilde, harde band, die alleen laat 's nachts optreedt. Het bijzondere eraan is hun anarchistische, destructieve omgang, niet alleen met de klank, maar vooral met tekst. Niet alleen conventionele grammatica, maar ook de conventies van wat al dan niet zegbaar is lapt net groepje aan zijn laars; four-letter-words zijn schering en inslag.
Peinzend zegt ze: 'Op een of andere manier, als ik in een bepaalde stemming ben, heb ik zin om mij in die sfeer onder te dompelen.'
Fado en rock: melancholie en destructieve gevoelens?***

4

°°°Vermits de verftubes die de kunstenaar gebruikt gefabriceerde, ready-made produkten zijn, moeten we besluiten dat alle schilderijen ter wereld ready-mades aided zijn, en dus ook assemblagewerken. (md)°°°

°°°Ik geloof helemaal niet in de fysieke puurheid van schilderen (dansen) Vroeger had schilderen vele functies, religieus, filosofisch, moreel... Sinds Courbet wordt aangenomen dat schilderen alleen voor het oog bestemd is. Dat is een algemene misvatting! (md)°°°

+++In de grond ben ik absoluut niet geïnteresseerd in visuele effecten. Maar het is moeilijk een beweging te vinden, die niet alleen maar visueel effect is, of alleen maar mooi. Van heel veel voorstellingen vraag ik mij af wat de noodzaak ervan is. Ik gruw van de gedachte dat ik ook zo'n triviaal iets tot stand zou brengen, er is al pollutie genoeg.+++

°°°Dans: 'amusante fysica?'°°°
(Marcel Duchamp beschrijft in een interview met Pierre Cabanne zijn magnum opus, Le Grand Verre, de voorstelling van het erotisch spel tussen de mechaniekjes van 'la mariée' en haar 'célibataires' als amusante fysica.)

+++Toen ik nog bij het Gulbenkian Ballet danste kreeg ik meer en meer de indruk dat dans vooral een zaak van molenwieken en spartelen was. 'Esbracejar' (klinkt als esbrizjaar, nvdr). Eens je de beperktheid doorhebt van de klassieke bewegingstaal - al zijn het er een paar duizend, het aantal combinaties is eindig - ga je het bekijken als een spelletje. Ik dacht: laten we ons amuseren en vooral niet gedrepimeerd raken.+++

Een genre-afbakening van dans is bijzonder moeilijk. Dansvoorstellingen hebben eigenlijk maar één ding gemeen. Het materiaal voor de voorstelling is het menselijk lichaam, en dat in tegenstelling tot een andere podiumkunst als theater, waar de persoon, de acteur die in de huid van een ander kruipt, centraal staat. Dat is een evidentie, of althans, dat lijkt toch zo.
Bij nader inzien is het personage dat op het theater verschijnt niet te plaatsen als een afgerond geheel, een duidelijk omschreven entiteit, als verschillend van de acteur die het belichaamt. Het personage is wezenlijk uit hetzelfde materiaal samengesteld als de acteur zelf, het maakt gebruik van dezelfde woorden, dezelfde gedragscodes, het heeft dezelfde fysieke en psychische mogelijkheden, toch in potentie. Alleen de ordening van dat materiaal ligt anders, en zo opent het personage een mogelijkheid die zich tot nader order niet gerealiseerd heeft bij de acteur (en bij de toeschouwer). Die gedeelde grond van acteur, personage en toeschouwer is zelfs de mogelijkheidsvoorwaarde voor theater, en voor communicatie zelf. Door de taal, en bij uitbreiding alle gedeelde conventies, ontaardt de voorstelling niet in een chaotisch geraas, maar geeft ze een betekenisveld (en niet: een welomlijnde betekenis) aan. Maar ligt dat dan wezenlijk anders voor dans? Kan dans bestaan zonder een dergelijke notie, een gedeelde grond? Er zijn tal van voorstellingen die inderdaad uitgaan van die vooronderstelling. Het is een hardnekkige mythe die beweert dat het lichaam de enige plaats is waar de ultieme waarheid over de mens en zijn emoties op een niet-leugenachtige, onbemiddelde manier weergegeven worden, precies omdat het lichaam niet gecontamineerd is door de talige orde. Of dat zo is, is op zich al twijfelachtig; heel veel handelen is sterk gecodeerd (al is het waar dat onbewuste gedachten zich gemakkelijker Verspreken' in het handelen dan in woorden). Maar de gedachte op zich zou bovendien betekenen dat er geen communicatie kan zijn, want die ultieme oorspronkelijke taal zou voor ieder ander onbegrijpelijk zijn. Het is het probleem van de privé-taal. Het probleem van de ideale toeschouwer die in Perhaps she could dance first... voorkomt als een onmogelijke, narcistische constructie, die leidt tot obsceniteit.

Of gaat het er alleen maar om mooie vormen te maken met het lichaam, wat je verder niets achter hoeft te zoeken, of waarvan de betekenis, en de opgewekte affecten strikt aleatoir zijn. Uitsluitend conventie, uitsluitend buitenkant, dat is de kaart die het klassiek ballet trekt. Leuk, dat wel, maar wat is in godsnaam de inzet?

+++Kunst doet mij denken aan zo'n kamer die geen precieze functie heeft, een plaats waar je niets bijzonders te zoeken hebt, maar die je in een bijzondere stemming brengt. Een kamer die je doet nadenken over watje uitricht in je andere kamers. Een plaats die je er toe brengt je bestaan uit te vinden, omdat ze je niet dicteert watje bestaan is.

Kunst is misschien niet iets heel bijzonders, maar om kunst te maken moet je een bijzondere combinatie hebben van intelligentie en sensibiliteit, waarvoor ergens anders geen plaats is.+++

***Vera Mantero is niet zeker of kaar klassieke opleiding nu echt als een belemmering werkt om een eigen manier van dansen te vinden. Ze is zelfs niet zeker of ze niet weer hetzelfde opleidingsparcours zou doorlopen, mocht liet allemaal te herbeginnen zijn. Haar ervaringen in New York, waar ze studeerde met een beurs van de Gulbenkian Foundation, hebben haar in alle geval geholpen een weg te vinden, weg van het klassieke ballet. Twee ervaringen blijken erg belangrijk, en worden vaak aangekaald. Er was de kennismaking met het werk van Trisha Brown, en dan vooral de inventiviteit in de behandeling van het lichaam, de verrassende, vloeiende bewegingsvormen. In Perhaps she could... kan je daar inderdaad sporen van terugvinden, sporen die ook het hysterisch-theatrale relativeren, het pure genot van dansen - al hoort dat volgens kaar misschien eerder in de privé-sfeer thuis - onderlijnen. De ruimtelijke complexiteit van Browns werk vindt ze intrigerend, maar ze stelt vast dat ze altijd weer naar het frontale, typisch theatrale standpunt weerkeert. En dat heeft veel te maken met een andere belangrijke New-Yorkse ervaring: ze volgde verschillende theatercursussen, onder andere in de Lee Strasberg Theatre Studio. Het besef dat de theatrale uitdrukkingswijze een mogelijkheid bood om op een andere wijze dan door dans te communiceren met een publiek, bleef hangen...***

5

Het lichaam en zijn taal. De verwarring die erover bestaat komt voort uit het feit dat het misschien wel een betekenaar is, maar dan toch de meest open betekenaar die denkbaar is. Welomschreven betekenissen glijden van het lichaam af als water. Het lichaam is het reservoir dat al het menselijke samenhoudt: herinneringen, gebeurtenissen, leeftijd, identiteit. Het is slechts omdat wij als lichaam bestaan dat er tussen al deze dingen een samenhang kan verschijnen. Maar het punt dat hier niet uit het oog mag verloren worden, is dat we die gegevenheid pas kunnen erkennen omdat we in de taal een zekere afstand ingesteld hebben tegenover dat lichaam. Niet per se herkennen we een lichaam als ons lichaam, als een entiteit die verschilt van andere lichamen. De psychotische ervaring wijst daarop, maar ook het vreemde gedrag van ‘l’enfant sauvage', het kind dat in de wouden opgroeide tussen dieren.
Het lichaam genereert zijn effecten en affecten, maar de wijze waarop we ons daartoe verhouden, waarop we ze interpreteren is talig bemiddeld, en dus relatief. En omgekeerd laat de manier waarop we over ons lichaam denken zijn sporen wellicht na in het lichaam, maar niet in een eenduidig verband. Het is daarom even onzinnig om te beweren dat dans of lichaamstaai een eigen en ultieme waarheid bevatten, als om te zeggen dat ze louter conventie zijn. Het lichaam is de oorspronkelijke bestaanswijze van 'white noise'. Of nog: het lichaam heeft geen grammatica, en teveel woorden. Als een choreograaf dan degene is die met het lichaam als materiaal werkt, dan is hij gedwongen om dat materiaal te gaan structureren. Hij of zij observeert de niet aflatende stroom onbewuste gebaren, achteloze bewegingen en automatismen, selecteert er fragmenten uit en bewerkt ze. Net zoals woorden in poëzie een voortdurende verglijding van hun betekenis ondergaan door de bijzondere wijze waarop ze gemanipuleerd zijn, brengt een choreografie de mogelijke fantasie die wij ons lichaam toedragen helder onder de aandacht.

°°°Het lopen heeft, als het proza, altijd een precies doel. Het is een handeling die gericht is op een object dat we willen bereiken. Het zijn actuele omstandigheden, zoals de aard van het object, de behoefte die ik eraan heb, de impuls van mijn wens, mijn lichamelijke toestand of die van het terrein die het karakter van het lopen bepalen, die het zijn richting, zijn snelheid en zijn eindpunt voorschrijven... De dans is iets heel anders. Hij is ongetwijfeld een systeem van handelingen, maar die hebben hun doel in zichzelf. Hij gaat nergens heen. Als hij iets nastreeft is dat slechts een denkbeeldig object, een toestand, een lust, een gedroomde bloem of een verrukt zijn van zichzelf, een extreme vitaliteit, een toppunt, een absoluut hoogtepunt... Maar hoezeer hij ook verschilt van de nuttige beweging, ik vraag Uw aandacht voor deze essentiÎle, zij het ook uiterst simpele waarneming, dat hij gebruik maakt van dezelfde ledematen, dezelfde organen, botten, spieren en zenuwen als het lopen.°°°
(P. Valéry, Wat af is, is niet gemaakt. Essays, Amsterdam, 1987, pp 41-42)

***Lisboa blijkt de ideale stad voor ons gesprek. Een keetje ingedommeld, alles verloopt er in een bedaagd ritme. De stad is nog niet gestructureerd naar de wetten van liet toerisme: je tent er als gast welkom, maar je moet je wel voegen naar de plaatselijke gang van zaken. Niemand probeert je per se ergens heen te loodsen of iets aan te smeren. Als je om witte wijn vraagt krijg je altijd de goedkoopste, je moet met enige aandrang een betere fles vragen. Uitroeptekens worden geweerd. Vera schijnt zich al evenmin verplicht te voelen ons 'high points' te tonen. Er is al de tijd van de wereld, en wat we nu niet zien... tja. De ene dag zitten we op een terras op een heuvel boven de stad, de volgende dag brengen we door in een klein restaurant aan de overzijde van de Taag. Na een dag stellen we lichtjes verwonderd vast wat een immens plezier het is om gewoon van gedachten te wisselen, zonder de druk van een opgelegd parcours.
Vera is een enthousiaste partner in dit spel. Ze bekijkt nieuwe denkbeelden met een grote onbevangenheid, laat ziek graag verrassen, maar is niet benauwd om eens goed te morrelen aan de uitspraken van een autoriteit. Met een werkelijk duchampiaanse flair ontzenuwt ze met één simpele vraag de retoriek van Tzara's dadaïstisch manifest. Tzara: 'Kunst bezit niet de hemelse, universele waarde die mensen eraan toekennen. Het leven is veel boeiender. Langs listige, subtiele wegen introduceert dada kunst in het dagelijks leven en vice versa.' Mantero: 'Dat is wel heel vreemd, waarom zou die man kunst in het leven willen brengen als het leven toch zoveel interessanter is? Het lijkt wel alsof bij opzettelijk gif wil toedienen.'
Die zin voor het mogelijk andere, aandacht voor een soms pietluttig, maar inconsistent detail doortrekt al kaar spreken, zonder enig spoor van kwaadwilligheid. Ook als ze het over kaar eigen werk heeft. 'I don't know, maybe...' gaat aan al haar uitspraken vooraf. Het is een eigenaardige mengvorm van pessimisme over uiteindelijke waarheden en een heldere luchthartigheid, die vaak openbreekt in een brede, geamuseerde lach.***

6

Zo beschouwd wordt de afstand tussen het materiaal van de theatermaker en dat van de choreograaf wel heel klein, het is een gradueel verschil. In het personage bouwt de betekenis zich door de tekst en de enscenering ervan geleidelijk aan op en is ze nauwer omschreven. In de dans is het pas aan het slot van het fragment dat betekenis zich gaat constitueren omdat pas dan de hele interpunctie, de hele structuur van bewegingsmateriaal duidelijk wordt. Maar in beide gevallen gaat het om een ervaringsgrond die toeschouwer en kunstenaar delen, die wezenlijk cultureel bemiddeld is.

Misschien is het hele onderscheid niet meer dan een tic van het westerse denken om in alles en iedereen classificaties en onderscheidingen te gaan zoeken.

Misschien grijpt een theatermaker naar dans omdat het diffuse materiaal zich beter leent om het onbestemde, steeds wisselende karakter van inzichten en affecten uit te drukken. Omdat het theatraal personage te snel leidt tot een starre interpretatie als een fictie die niets te maken heeft met de werkelijkheid. Want de interpunctie die bij dans zo belangrijk is, doet op een veel beslissender manier de zekerheden van de toeschouwer op losse schroeven staan. Want, wat heb je gemist of verkeerd geïnterpreteerd. De vele mogelijkheden die de choreografie voortovert verschijnen hier als een heimelijke aanslag op het eigene van de toeschouwer. Omdat je nooit echt weet 'waar het over gaat', tot het voorbij is - maar dan ben je al aan je geheugen overgeleverd - is wat je ´et altijd zeer confronterend. Bij een dansvoorstelling wordt de wederzijdse doordringing tussen het eigene en de kijker en het andere op de scène totaal.

Misschien is dat de verklaring voor de pendelbeweging die Vera Mantero maakt tussen het theatrale en de choreografische uitdrukkingsmodus. Het besef van de betekenis die voortdurend verdampt en steeds weer heruitgevonden moet worden. Het besef dat het altijd allemaal wel anders kan. Het besef dat elk genre twijfelachtige grenzen vertoont, waar men de hand mee kan lichten.

+++In mijn theateropleiding was ik de persoons-kant van mezelf aan het trainen. In mijn dansopleiding was ik de lichamelijke kant van mezelf aan het trainen. Wat ik zou willen is de persoons-kant in dans trainen, zo'n voorstellingen maken.

In voorstellingen kan je iets van jezelf laten zien dat anders nooit aan het licht kan treden.

Ik heb dit ene grote probleem, dat ik de neiging heb om bij alles te denken: hoe vreemd. Maar ik zal er mij wellicht bij moeten neerleggen dat sommige dingen zijn wat ze zijn. Dat er dans is bijvoorbeeld.+++

°°°Als je goed door open deuren wilt komen, moet je rekening houden met het feit dat ze vaste posten hebben: dit principe, waarnaar de oude professor altijd had geleefd, is eenvoudig een eis van de werkelijkheidszin. Maar als werkelijkheidszin bestaat, en niemand zal eraan twijfelen dat deze bestaansrecht heeft, dan moet er ook iets bestaan dat je mogelijkheidszin kunt noemen.
Wie die bezit zegt bijvoorbeeld niet: hier is dit of dat gebeurd, zal gebeuren, moet gebeuren; maar hij bedenkt: hier zou, moest of had iets kunnen gebeuren, en als je hem dan van het een of ander uitlegt dat het is zoals het is, dan denkt hij: ach, het zou waarschijnlijk ook anders kunnen zijn. Aldus zou de mogelijkheidszin welhaast te definiëren zijn als het vermogen om alles te denken wat evengoed had kunnen zijn, en om aan wat is geen grotere betekenis te hechten dan aan wat niet is... Zulke mogelijkheidsmensen leven, zegt men, in een fijner spinsel, in een spinsel van nevel, verbeelding, dromerijen en conjunctieven; bij kinderen die deze neiging vertonen bant men deze met alle macht uit en tegen hen zegt men dat zulke mensen fantasten, dromers, zwakkelingen en betweters of muggezifters zijn.°°°
(R. Musil, De man zonder eigenschappen, Meulenhoff, 1988, deel 1.4.)

 

Toelichting bij de gebruikte lettertypes

***reisherinneringen***
bedenkingen
°°°citaten (onder andere) gebruikt in het spel°°°
+++uitspraken van Vera Mantero+++

 

 

Vragen aan choreografen

Is de korte levensduur van een choreografie een weerspiegeling van de instabiliteit van onze tijd? Heeft uw werk een andere waarde dan amusement? Is een choreografie een culturele prestatie? Is uw choreografie de uitdrukking van een sociale situatie? Is choreografie een autonome discipline? Kan een choreograaf zich anders legitimeren dan door zijn opleiding als danser? Bent u het eens met de stelling dat onze tijd gekenmerkt wordt door de verdwijning van het subject? Bent u een vrije choreograaf? Kan men zich onttrekken aan de vervreemdende eisen van een massa-samenleving? Kan men ontkomen aan de verleiding van modieuze trends? Is alles wat niet kritisch is bevestigend? Wat is erger: onderdrukking door de autoriteiten of de desinteresse van een onverschillige gemeenschap? Is dans deel van een heerschappijcode? Bestaat er een esthetiek van het geld? Bent u zelfstandige? Bent u een ondernemer? Kan men esthetische doeleinden nastreven en toch zijn brood verdienen als choreograaf? Zou een bedreiging van de democratie uw esthetische doelstellingen wijzigen? Hoe verwerkt u het verlies van het geloof in de vooruitgang? Is er sprake van cynisme in uw werk? Kan u zich gemakkelijk aanpassen? Kunnen choreografische problemen onafhankelijk van andere problemen behandeld worden? Is het belangrijk om regels te hebben om een situatie te beoordelen? Wat kan het belang zijn van nog een nieuwe voorstelling in een al overbezette theaterwereld? Gelooft u in een utopie? Gelooft u in een radicaal-kritische houding in theater? Is de tijd van de grote utopieën voorbij? Is het waar dat alle esthetische theorievorming leidt tot een aporie? Kan men een choreografie opvatten als een humanistische boodschap voor de grote massa? Kan een kunstvorm als dans, die voortdurend nieuwe middelen en uitdrukkingsmodellen aanboort, serieus genomen worden? Kan een choreografie begrepen worden, als iedere choreograaf zijn eigen stijl ontwikkelt? Zou u willen optreden als een producent van uw voorstelling houdt, maar u zelf niet helemaal overtuigd bent? Heeft uw werkwijze een eigen esthetiek? Heeft u een eigen stijl? Waarin ligt de hoop van een choreograaf, afgezien van zijn werk? Gelooft u dat choreografie nood heeft 43 aan een duidelijke stelling? Meent u dat de internationale context waarin produkties tot stand komen schadelijk is voor dat wat er meest individueel en specifiek aan is? Denkt u dat het noodzakelijk is om een eigen esthetica te ontwikkelen? Roept het optreden zelf een eigen emotie op? Vindt u het belangrijk dat mensen begrijpen wat u tracht uit te drukken? Tracht überhaupt iets uit te drukken? Werkt u als choreograaf omdat u in woorden niet kan uitdrukken wat u in uw dans toont? Voelt u een innerlijke nood om op te treden, of is er alleen sprake van de druk van producenten om de première op een bepaalde datum te houden? Gelooft u in een werkelijke communicatie tussen de performer en zijn publiek? Heeft het zin om op te treden als er zoveel andere wegen zijn om uw werk te tonen, zoals film en video? Vindt u het erg dat slechts weinig mensen in staat zullen zijn uw werk te zien? Beïnvloeden recensies uw werk? Kan men dans als een taal beschouwen? Is er een waarheid van het lichaam die niet in woorden kan gevat worden? Welke rol speelt techniek in uw werk? Is het mogelijk na te denken over dans zonder na te denken over de technische aspecten ervan? Hebben nieuwe compositie- en danstechnieken u nieuwe ideeën opgeleverd en vice versa? Wat is het verschil tussen uw aanvankelijke idee en de uiteindelijke realisatie ervan? Wat is erger: het slachtoffer zijn van politieke censuur of slachtoffer zijn van de principes van de markt? Is er iets dat als essentieel, onveranderlijk onderdeel van choreografie als kunstvorm kan beschouwd worden? Is de geschiedenis van de dans een ballast in uw werk? Is het mogelijk de dansgeschiedenis in uw werk te negeren? Kan dans een parodie van zichzelf worden? Is uw werk gesteund op een theoretische grondslag, of ontstaat het veeleer in een theoretisch vacuüm? Moeten dansvoorstellingen nog iets anders zijn dan aangenaam? Moet een choreograaf een soliede technische kennis hebben van klassieke dansstijlen en menselijke anatomie om te kunnen werken? Kan men een zeker pluralisme ontdekken in moderne dans? Bestaat er een zekere overeenstemming, zelfs buiten uw eigen werkterrein? Betekent pluralisme dat er meer vrijheid is? Is er een verband tussen esthetische en ethische vraagstukken? Bestaat er iets als pure dans? Voelt u de behoefte om uw kennis aan anderen door te geven? Was u liever in een ander tijdperk choreograaf geweest? Heeft een choreografie 44 een metaforisch potentieel? Kan men iets symboliseren in dans? Is het mogelijk om echte gevoelens in dans uit te drukken, of is de voorstelling altijd een tweedehands-uitdrukking ervan? Vindt u het natuurlijk om uzelf bloot te stellen aan een publiek op een scène? Prefereert u symmetrische of asymmetrische composities? Is de globale choreografische structuur belangrijker dan de afzonderlijke bewegingen die u uitdenkt? Is een overdaad aan bewegingen een teken van verwarring? Beschouwt u de choreografische creatie als een uiteindelijk irrationeel proces? Kan men dans rationeel analyseren? Kan iemand die zelf nooit gedanst heeft choreograaf zijn?

(Deze vragenlijst is een bewerking van een tekst van de Duitse beeldende kunstenaar Thomas Locher, Vragen aan architecten)