* Schimmenspel bundelt de belangrijkste essays van Rudi Laermans van de voorbije jaren. Ze documenteren een denkweg die in retrospectief van meet af aan een duidelijke richting bezat. Voortdurend stellen ze de vraag: hoe werkelijk is werkelijk?
Waarom vandaag nog naar het theater gaan? - deze eenvoudige vraag roept meteen twee andere vragen op: welk 'vandaag?' welk 'theater' ? Ze verplicht ons tot het ontwerpen van zoiets als 'een ontologie van het heden' (Michel Foucault), een diagnose van onze contemporaine cultuur en samenleving; en ze dwingt ons er ook toe om ons uit te spreken over het hedendaagse theater en zijn veelvoudigheid, de meerstemmige podiumkunst van tegenwoordig, waarin zelfs de grenzen tussen dans, opera, theater of performance niet langer eenduidig vastliggen. Vragen opwerpen is synoniem met mogelijke antwoorden suggereren. Wanneer de vraag in kwestie echter bijna noodzakelijk richting algemene cultuur- en theateranalyse leidt, is het misschien beter een zijpad in te slaan, een omweg te nemen.
Waarom vandaag nog naar het theater gaan? Ik wil hier enkele mogelijke antwoorden suggereren op basis van twee zeer particuliere kijkervaringen, die de meeste lezers onmogelijk met mij zullen kunnen delen. De theatervoorstellingen die ik tot opmaat van mijn bredere beschouwingen zal nemen - want natuurlijk zullen we telkens weer terechtkomen op de schier eindeloze boulevard van de Zeitgeist-diagnose - zullen velen gewoonweg niet gezien hebben. Podiumkunst is tijd- en plaatsgebonden, meestal ook nog in een specifieke taal ingebed. Dit banale gegeven maakt van het theater (wat dat verder ook moge wezen) per definitie een exclusieve aangelegenheid. Zelfs indien de sociale samenstelling van het publiek voor de podiumkunsten heel wat democratischer zou ogen dan het geval is, dan nog zou elke toeschouwer per definitie heel wat moeten missen. Obscure Amerikaanse films zijn tamelijk makkelijk wereldwijd toegankelijk te maken, podiumkunst is dat niet, zelfs niet de meest succesvolle. Ik zal bijvoorbeeld als Vlaming van het theaterleven in Madrid, Boston of Calcutta voor altijd verstoken blijven, een enkele reisvoorstelling of een opvoering bijgewoond tijdens een korte vakantieperiode natuurlijk niet te na gesproken. Medio jaren dertig schreef Walter Benjamin een intussen klassiek opstel getiteld Het kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid; goed zestig jaar later zijn diverse artistieke genres allang het tijdperk van de digitale reproduceerbaarheid binnengestapt. De podiumkunst blijft daarentegen steken in een voortechnologisch stadium; het is een esthetische praktijk die eenvoudigweg ontsnapt aan elke reproduceerbaarheid en die gebonden blijft aan het hic et nunc, de absoluutheid van tijd en plaats.
Podiumkunst is in meer dan een opzicht de kunst van het gebeuren, van het evenement; ze is ‘vertijdelijkt' en ‘verruimtelijkt', en als zodanig onverbiddelijk onderworpen aan de thans archaïsch aandoende wet van de eenmaligheid, de niet-herhaalbaarheid. Natuurlijk kan men theatervideo's, dansfilms of performance-opnames maken. Maar de toeschouwer-luisteraar recipieert dan een of andere variant van filmkunst, geen theater of dans of performance.
Eind 1994, begin 1995 toonde Jan Decorte, een van de medegrondleggers van 'de nieuwe Vlaamse theatergolf' van de jaren tachtig, de voorstelling Bloetwollefduivel op enkele Vlaamse podia. Het stuk was een remake van Shakespeares MacBeth. Decorte had de tekst verknipt, 'vervlaamst' en vooral ingedikt. Hij ontdeed hem van alle franje tot alleen het bot overbleef: een ranzig verhaal over een machtswellusteling die bloedbaden aanricht, daar fier aan zijn vrouw over vertelt, maar tegelijk ook de zinloosheid van dit alles beseft. Decorte speelde het stuk samen met zijn vaste partner Sigrid Vinks en Lisa, een jong meisje, in een erg eenvoudig decor. Een schoolbank, een papieren kroontje, twee grote slagersmessen, een troon van houten planken: alles deed aan een kinderlijke kelder- of zoldervoorstelling denken. Decorte declameerde z'n Shakespeare-remake brullend, tierend, vloekend, uitzinnig. Het meisje, gezeten in de ouderwetse schoolbank, las uit een groot boek flarden tekst voor, zinnen die haar jeugdige begripsvermogen duidelijk meer dan eens te boven gingen. Lady MacBeth hoorde de razernij van haar man gelaten aan, rechtop gezeten in de neptroonstoel. Enkele minuten lang viel de voorstelling stil en klonk loeihard een song van Kurt Cobain, de voorman van Nirvana die het plotse succes van de groep niet aankon en zichzelf vermoordde.
Dit was in alle opzichten arte povera, minimaal theater, uitgepuurd toneel. Maar op het podium resoneerde des te harder de buitenwereld, beelden van werkelijke bloedbaden. De grillige carrière van Jan Decorte draait eigenlijk rond de vraag hoe men vandaag nog Shakespeare kan spelen - vandaag, nu, vanavond, na het bekijken van beelden van bij voorbeeld de afslachtingen in Rwanda of in voormalig Joegoslavië. Deze vraag houdt natuurlijk elke theatermaker bezig die z'n vak ernstig neemt. Decorte gaf in Bloetwollefduivel een heel eenvoudig antwoord: MacBeth gààt over ons heden, het is niet meer of minder dan een stuk over het mondiale geweld van onze tijd. Het volstaat het verhaal een beetje in te dikken en de bekorte tekst met kracht de zaal in te slingeren om het publiek indirect en tegelijk directer te confronteren met iets dat het dagelijks ziet, maar dan alleen van een afstand, beschermd door de beeldbuis.
Wat had Decortes Shakespeare-bewerking wél en zal zelfs de knapst gemaakte documentaire over voormalig Joegoslavië nooit bezitten? Voor alles theatraliteit - de afstand die zich in een versimpelde en stripachtige enscenering noodzakelijk nestelt tussen acteur en tekst, lichamelijke presentie en het via woorden en rekwisieten gerepresenteerde. Theatraliteit heeft, zoals Bertolt Brecht al niet ophield te benadrukken, alles te maken met het vergroten van de afstand tussen de Grote Woorden die iemand gebruikt enerzijds, en het gegeven dat die iemand in werkelijkheid slechts een eenvoudige acteur is anderzijds. In deze afstand tussen theaterwerkelijkheid en voorstelling, tussen presentie (de acteurs, het decor) en representatie (de gesimuleerde werkelijkheid), wordt reflectie mogelijk en gaat men pas écht de draagwijdte beseffen van woorden of gebaren en wat die aan connotaties, beelden én mogelijke actuele referenties met zich meebrengen.
‘De uitbeelding is bij het theater volledig werkelijk, terwijl deze in de cinema ook imaginair is; zelfs het materiaal is een weerschijn. In het theater wordt de fictie daarom sterker ervaren - en daarbij gaat het niet alleen om een verschil in “dosering” of, beter uitgedrukt, om een economisch verschil - als een geheel van werkelijke gedragingen die erop gericht zijn iets onwerkelijks op te roepen, terwijl in het geval van de film de fictie eerder wordt gevoeld als de bijna werkelijke aanwezigheid van dit onwerkelijke zelf’, zo merkte reeds Christian Metz in Le signifiant imaginaire (1977) op. Theatralisering is synoniem met het vergroten van de afstand tussen de gegeven werkelijkheid, te beginnen met de aanwezigheid van levende lichamen op het podium, en de geëvoceerde afwezige werkelijkheid. Mediaal geproduceerde beelden kunnen deze theatraliteit nimmer reproduceren, alleen al niet omdat het beeld noodzakelijk met échte referenten - echte huiskamers, landschappen enzovoort - volloopt.
Theatralisering produceert zoals gezegd een specifiek soort van reflectie, een vreemde vorm van 'ervaringsweten' (Michel Foucault). Na de opvoering van Bloetwollefduivel wist men niets méér over het hoe en waarom van de gebeurtenissen in voormalig Joegoslavië, noch over de motieven van gewelddadig handelen. Maar men had na het bijwonen van de voorstelling wél een duidelijker beeld van wat geweld is, paradoxaal genoeg juist omdat de voortdurend opgeroepen moorden en bloedbaden als zodanig buiten beeld bleven, letterlijk onwerkelijk, ja onzichtbaar waren en alleen indirect, via woorden, werden gerepresenteerd. Theater, en bij uitbreiding podiumkunst, heeft altijd te maken met de articulatie van de spanning tussen aan- en afwezigheid, de presentie van lichamen en de representatie van een onzichtbare, 'onwerkelijke werkelijkheid' via woorden of gebaren. Werkelijkheid en fictie zijn in iedere voorstelling op een welbepaalde wijze met elkaar vervlochten. Er bestaat echter een specifieke soort verknoping, die ik gemakshalve onder de noemer 'theatraliteit' heb geplaatst, die potentieel een reflectiviteit kan uitlokken die geen enkel ander medium weet te bewerkstelligen. Daarom ga ik nog steeds naar het theater: ik hoop iets meer te weten te komen door een juist beeld te zien dat de golf van actuele informatie plots die betekenis geeft die ze uit zichzelf nooit kan bezitten. Goed gemaakt theater kan - ouderwets gesproken - de waarheid aan het licht brengen, zij het slechts een moment lang, in een niet-herhaalbare vorm. Want het theatrale weten blijft op een letterlijk intieme wijze met de onmiddellijke kijk- en luisterervaring verbonden; het komt daar nooit van los, tenzij in de vorm van onbewuste herinneringssporen.
Decortes voorstelling ging over de dood. Misschien is dat ook wel het thema bij uitstek van de podiumkunsten, al was het alleen maar omdat het eenmalige karakter, en dus ook de vluchtigheid ervan, ervoor zorgt dat tijdens elke opvoering de tijd onverbiddelijk wegtikt en er aan het slot uiteindelijk slechts enkele herinneringen resten, eventueel ook geheugensteuntjes in de vorm van beelddocumentaires overblijven (en zich iets herinneren verschilt van informatie in een al dan niet gedigitaliseerd geheugen opslaan, zo kunnen we van Walter Benjamin en vooral Marcel Proust leren). Uiteraard handelde Bloetwollefduivel over een specifieke dood, de dood zoals behandeld in MacBeth van Shakespeare, een lang geleden gestorven man waarover we nog zoveel niet weten. Letterlijk over de dood heen ging Decorte een 'dialoog met de doden' (Heiner Muller) aan, zoals zo vaak in het repertoiretoneel het geval is.
Nu is het allesbehalve een trouvaille om te stellen dat de podiumkunst, althans voor zover er teksten van overleden auteurs worden gebruikt, als een cultureel geheugen functioneert, het verleden en de traditie bijhoudt, bewaart en doorgeeft. Wij staan niet genoeg stil bij de paradox dat het doorgeven van de dramaturgische canon in het theater noodzakelijk actualisering inhoudt, in de benjaminiaanse betekenis van tegenwoordig stellen, eerder dan alleen maar re-presentatie. Wie thans Shakespeare speelt, moet de tekst op een podium presenteren, hem letterlijk tot leven brengen. Cultuurgoed uit het verleden wordt zo, als ging het om een teletijdmachine, op een directe manier in het heden ingevlochten. 'Telescopage der Vergangenkeit durch die Gegenwart' noemt Walter Benjamin dat in een losse notitie, opgenomen in het Passagen-Werk.
Deze tijdsverhouding breekt met elke lineaire, historicistische geschiedenisopvatting: wat ooit werd opgeschreven, wordt nu, tijdens de voorstelling, gezegd en weergegeven (in de zin van 'dargestellt'). Zulke communicatie tussen heden en verleden staat nog het dichtst bij die van het traditionele vertellen, het overleveren van woorden en verhalen door ze keer op keer in de aanwezigheid van anderen te herhalen. Zoals in het vertellen wordt ook in het repertoire(theater) voortdurend geciteerd, door steeds weer andere mensen voor anderen: de tekst wordt eindeloos gere-citeerd. En juist dat is traditie, 'Wirkungsgeschichte' in de betekenis van Hans-Georg Gadamer: het verleden, in de vorm van een tekst, ervaren in het heden, hic et nunc samen met anderen. Als deze actualisering ook nog gaat weerklinken in onze actualiteit, zoals met Bloetwollefduivel het geval was, gebeurt eigenlijk iets heel eigenaardigs, ja iets magisch: we ondergaan een ervaring die de moderne, lineaire tijdsconcepties weerlegt.
Actualiseren betekent in het theater natuurlijk altijd ook interpreteren. Ook in dit opzicht is het (repertoire)toneel een vreemd soort van geheugen. Want men moet interpreteren, men kan onmogelijk de voorstelling reconstrueren. De tekst kan als een origineel worden geactualiseerd, maar de enscenering bezit nooit een origineel, een oorspronkelijk model. Zelfs de eerste opvoering was altijd al een interpretatie, een mogelijke mise-en-scène. Alweer, dit is banaal - maar tegelijkertijd maakt het theater ook uniek. Dat geeft het culturele verleden op een specifieke wijze door (al actualiserend), maar ziet zich tevens verplicht om er een standpunt tegenover in te nemen. Juist omdat het theater actualiseert, en niet enkel - zoals musea en bibliotheken - bijhoudt en bewaart, ziet elk gezelschap dat van het bestaande repertoire gebruikt maakt, zich ertoe gedwongen om in dramaturgie en mise-en-scène een stelling in te nemen tegenover de tekst, en zo ook tegenover het verleden dat in de tekst vervat ligt.
Het (repertoire)toneel is inderdaad een actieve 'dialoog met de doden', geen monoloog van het heden of het verleden. Het onderhoudt een levendige, 'tegen-sprekelijke' band met de canon en de eigen dramatische traditie, die het niveau van het commentaar steeds overstijgt. Ik beklemtoon dit eenvoudige gegeven zo sterk omdat wij in een cultuur leven waarin de tegenstelling tussen verleden en heden totaal is 'geïdeologiseerd', en wel in de vorm van het onderscheid tussen oud en nieuw, 'out' en 'in'. De mode en het nieuws illustreren dit verschil: wat gisteren een must was, is even later rijp voor de schroothoop. De podiumkunst, en dan vooral het repertoiretheater, brengt dit schijnbaar onwrikbare onderscheid voortdurend aan het wankelen. Shakespeare opvoeren is noodzakelijk synoniem met het vernieuwen van iets ouds. In het theater is het oude altijd nieuw, en kan het nieuwe vaak enkel bestaan dankzij het oude - dankzij het verleden, de traditie, de canon.
Enkele weken voor hij in april 1994 aan aids overleed, speelde Ron Vawter, jarenlang vast acteur bij de Newyorkse Wooster Group, met Viviane de Muynck en Dirk Roofthooft in het Brusselse Kaaitheater in een regie van Jan Ritsema enkele voorstellingen van Philoktetes-Variaties. In dit stuk werden na elkaar drie twintigste-eeuwse Philoktetes-interpretaties geënsceneerd, die van Camus, Müller en Jesserun. Er was een hele reeks van opvoeringen gepland, onder meer in Antwerpen en Amsterdam, maar de snel verslechterende gezondheidstoestand van Vawter maakte dat zelfs de Brusselse serie niet kon worden afgerond.
De merkwaardigste scène in de voorstelling die ik bijwoonde (feitelijk een generale repetitie), vond plaats tijdens de enscenering van de Müller-versie. Vawter speelde de aan de voet dodelijk gewonde Philoktetes, maar dan zo dat het volstrekt onduidelijk werd of de uitgestoten pijnkreetjes, de tranen in de ogen en ook het moeizame bewegen, bij het personage dan wel de acteur hoorden. Had Vawter écht pijn of deed hij maar alsof? De vraag viel niet langer te beantwoorden (en ze werd het nog minder toen Vawter de opvoering even stillegde en zich hortend en stokkend verplaatste, op zoek naar een gemakkelijker lichaamshouding). De voor het burgerlijke theater constitutieve grens tussen realiteit en fictie, presentie en representatie, was een tijdlang volkomen fuzzy onduidelijk. In dit moment van onbeslisbare ambiguïteit werd het verschil tussen theatraliteit en authenticiteit volledig uitgewist. In het beeld van het personage (Philoktetes) kwam een onherstelbare scheur, waarlangs 'het reële' (aids, terminale pijn, een gewisse dood) de zaal binnengutste. Het beeld werd ontwricht, gedestabiliseerd door het lichaam. Zoiets kan alleen in de podiumkunst, waar de acteurs fysiek aanwezig zijn.
Philoktetes-variaties was in meer dan één opzicht een extreme voorstelling; ze trok de theatraliteit over die grens waar ze een onverdraaglijke combinatie aangaat met wat in het theater onzichtbaar zou moeten blijven. Want 'theatraliseren' betekent altijd ook het lichaam wegcijferen, het zodanig kneden dat het gedwee verdwijnt in een pasvorm, eventueel die van de lichamelijke authenticiteit (die van het lichaam ook ondergeschiktheid aan expressieve en leesbare codes vereist). Dat is een kwestie van volgehouden training en duurzame lichaamsbeheersing, drift- en affectcontrole. Maar tegelijkertijd - en juist dat maakte de kwestieuze scène mij plots duidelijk - draait de fascinatie voor wat op het podium gebeurt altijd ook rond het weggemoffelde Leib.
In het theater is er enerzijds het totale lichaamsbeeld, een retorisch construct gemaakt en ingestudeerd met het oog op het neerzetten van een overtuigend personage, een plausibele rol; en er is anderzijds het lichaam dat achter de coulissen wordt geplaatst, zich op de frontstage feitelijk backstage bevindt (de spreekwoordelijke uitzonderingen zijn sommige vormen van performance-kunst). Over dit lichaam valt eigenlijk weinig te zeggen. Het zit àchter de huid opgesloten. Als men die opensnijdt, zoals in operatiezalen, verschijnt evenwel iets anders dan we verwachten. Want botten, spierweefsel of organen lijken maar weinig van doen te hebben met zweet, flamboyante bewegingen of het specifieke van een stem.
Dit fysiek moeilijk te lokaliseren lichaam verleent iemand singulariteit. In het theater probeert men het met alle middelen te temmen. Theaterpedagogen, regisseurs én acteurs pogen bijvoorbeeld al te veel vochtafscheiding te vermijden, ook al staan de spelers in hete spotlights. Of ze trachten de schijnbaar natuurlijke neiging tot overacting of nadrukkelijkheid ofwel weg te schaven, ofwel juist bij te schaven (te stileren). En vooral proberen ze de stem buigzaam te maken, tot ze past bij de expressievorm waar ze, al naar gelang het stuk, geacht wordt bij te passen. Maar het kan allemaal niet baten. Altijd weer verschijnt dit lichaam plots in beeld en doorkruist het het met veel moeite opgebouwde totale lichaamsbeeld.
De verwarring die de beschreven Vawter-scène bij mij teweegbracht, is er tijdens een theatervoorstelling eigenlijk vaak. Steeds is er op sommige ogenblikken - met alweer een aan Benjamin ontleende uitdrukking - het 'optisch onbewuste', de aanwezigheid van wat buiten beeld had moeten blijven. Zoals een specifieke, treffende wijze van de handen samenvouwen, een tic bij het zich verplaatsen of eenvoudigweg de manier waarop een acteur 'op zijn eigen wijze' de ogen neerslaat. Zulke minieme details vormen geen onderdeel van de zogenaamde présence van de acteur, de aura die hem omringt. Ze verwijzen integendeel naar het lichaam dat hij is en dat hem, alle theatraliteit en virtuositeit ten spijt, zowel letterlijk als figuurlijk verraadt. Er bestaat trouwens ook een niet minder verraderlijk 'akoestisch onbewuste', aanwezig in de unieke manier waarop elke stem ondanks alle oefening specifieke lichamelijke ondertonen bevat. 'Le grain de la voix' noemde Roland Barthes dat ooit.
Zijn wij als theaterbezoekers juist niet gericht, vooral ook libidinaal en dus meestal onbewust, op dit optische en akoestische onbewuste? Is dit onzichtbare lichaam niet juist hét object van onze kijk- en luisterlust, van onze Schaulust (Freud) en onze 'aanroepingsdrift' (Lacan) - van ons verlangen? We beleven plezier aan een goed geënsceneerd lichaamsbeeld dat volmaakt lijkt te passen bij de gespeelde rol. Maar als er vandaag de dag nog steeds mensen naar het theater gaan en 's avonds niet iedereen voor de tv of in de filmzaal zit, dan misschien omdat alleen het theater ons de genotvolle verrassing, de surprise de jouissance/des sens biedt die ons in de schoot valt telkens als we het onzichtbare lichaam van een acteur op zijn aanwezigheid ('daar! daar!') betrappen. Wellicht vond ik daarom de beschreven scène uit Philoktetes-variaties zo pregnant. Het onzichtbare lichaam van Vawter vermengde zich al te zeer met het ten tonele gevoerde lichaamsbeeld, zodat ik mij betrapt voelde in mijn eigen kijkgenot en het ultieme object daarvan heel even mijn kijkplezier ontmaskerde.
Ron Vawter was - ik geef het graag toe - in mijn ogen een van de beste acteurs die ik ooit op een podium zag staan. Waarom? Waarom was het, om een versleten spreekwoord te parafraseren, theaterliefde op het eerste gezicht? En ook: waarom bezat Vawter alleen écht présence als ik hem zag acteren (op een podium), heel wat minder als ik hem 'zag spelen' (in een film, bijvoorbeeld in Philadelphia)? Het had iets te maken met de wijze waarop hij in beeld kwam, dus met zijn lichaamsbeeld, vooral de manier waarop hij gewoon op het podium kon staan, kon poseren in de strikte betekenis van het woord posa.
Walter Benjamin maakt in een passage die oorspronkelijk in Kleine geschiedenis van de fotografie verscheen en vervolgens integraal in het al genoemde 'Kunstwerk'-essay werd overgenomen, een onderscheid tussen 'Bild' en 'Abbild', beeld en beeltenis of afbeelding. Een beeld is auratisch, het lijkt de blik van de kijker te beantwoorden. Het is een kwestie van verschijnen ('in beeld komen'), maar dan op een unieke wijze, dus altijd veranderlijk. De vroegste foto's - de daguerrotypes - ogen volgens Benjamin auratisch omdat de opname de gefotografeerde, omwille van de lange belichtingstijd, verplichtte van het eigen lichaam een beeld 'af te geven', het tot beeld te transformeren. En juist dat unieke, eenmalige lichaamsbeeld werd vervolgens fotografisch gefixeerd, niet zoiets als het echte lichaam. Het zou er daarna nooit meer zijn: nimmer zou de gefotografeerde nog zo verschijnen, reden waarom de foto volgens Benjamin een singulariteit bezit die hem aura verleent.
Een meer dan alleen maar goede acteur is iemand die erin slaagt om tijdens elke voorstelling het lichaamsbeeld in functie van de rolvereisten zo op te bouwen dat het publiek de indruk heeft met een eenmalig beeld te maken te hebben. Of die indruk echt of illusoir, authentiek of retorisch is, doet er niet toe. Een acteur met présence - met aura - is juist iemand die het eigen lichaam op een juiste wijze kan laten verschijnen, ver-beeld-en. Zo'n acteur representeert iets of iemand (het personage), maar de manier waarop hij dat lichamelijk doet, dus de representatie incarneert, maakt hem auratisch. Acteren is synoniem met veranderen, transformeren, een ander worden. Wat de briljante acteur van zijn gemiddelde vakgenoten onderscheidt, is het eenvoudige maar o zo raadselachtige gegeven dat hij avond na avond zijn lichaam vermag te veranderen in een uniek beeld. In de uitdrukking ‘voor het voetlicht verschijnen' schuilt meer waarheid dan we gewoonlijk vermoeden.
Ik zeg dit alles - en het gaat, toegegeven, alweer om tamelijk banale dingen - om duidelijk te maken waarom, zoals Metz in navolging van de psychoanalyticus Octave Mannoni opmerkt, 'het fictietheater tendentieel meer op de (representerende) acteur berust en de fictiefilm meer op het (gerepresenteerde) personage'. Dat heeft, zoals gezegd, met de fascinatie voor het onzichtbare lichaam te maken. Maar het hangt ook samen met het feit dat de meer dan modale acteur door een aura, in de gestalte van een lichaamsbeeld, wordt omgeven. En die aura valt nooit geheel te fixeren, laat staan te reproduceren. Tussen het theater en de thans dominante mediale beeldcultuur gaapt daarom een onoverbrugbare kloof. Datgene wat de beeldcultuur ons zegt aan te bieden, is er nooit in aanwezig: een singulier lichaamsbeeld. In de commerciële film bejegent ons in het beste geval de glamour van de star; de televisie doet daarentegen onophoudelijk haar best om de actualiteit in al haar gedaanten zo realistisch mogelijk te representeren, tot in het obscene toe. In deze afbeeldingen wonen geen beelden; daarvoor gaan ze gewoonweg té snel.
Beelden verschijnen pas wanneer dingen of menselijke lichamen de tijd krijgen om tot beeld te worden. Dat gebeurt heel soms op het witte doek, bijvoorbeeld in de films van Straub en Huillet, die niet toevallig erg traag verlopen en theatraal overkomen. Het theater bezit in dit opzicht een veel groter potentieel. Als er echt goed wordt geacteerd, redt het theater keer op keer het lichaamsbeeld van z'n definitieve ondergang in de hedendaagse 'afbeeldingscultuur'. Als er al zoiets als beeldcultuur bestaat, dan in de theaterzaal, niet op het scherm.
Vermoeid door de duizenden afbeeldingen die ons dagelijks omringen, vinden we in de theaterzaal eindelijk datgene wat de eindeloze stroom van beeltenissen ons gedurig belooft maar nooit geeft: 'een ongelooflijk mooi, ontembaar beeld' (Jan Fabre) - een aura. Theater en - meer algemeen - podiumkunst, is misschien voor alles synoniem met het daadwerkelijk nemen van de tijd die nodig is om lichamen tot beelden te laten stollen. En tegelijkertijd zijn we in onze verhouding daartoe altijd ook betrokken op wat het lichaamsbeeld van de acteur verhult en verbergt: het reële lichaam dat het lichaamsbeeld doorprikt, doorboort, 'punctueert' (in de betekenis van Barthes' punctum).
Ik heb de twee hierboven vermelde voorstellingen uiteraard niet toevallig gekozen. Natuurlijk vond ik ze boeiend en fascinerend, en waren de geënsceneerde podiumbeelden ook evenzovele denkbeelden. Ik heb hun denkkracht hier even willen ontwikkelen (zoals men een foto ontwikkelt: zichtbaar maken door in een bad, in dit geval van reflexiviteit, onder te dompelen). Maar er is nog iets anders.
Ron Vawter is intussen aan aids overleden. Met de gezondheid van Jan Decorte, zo vertelt men mij, gaat het niet zo best. Dat heeft mijn keuze beïnvloed. Want misschien is er één ultieme, zij het vreemde reden, om vandaag de dag nog steeds naar het theater te gaan: men ziet er sterfelijke mensen in een onherhaalbare, unieke voorstelling op een alles bij elkaar genomen erg kwetsbare manier een ander worden (‘een rol spelen’), en dat voor anderen, vaak ook samen met anderen.
Men kent die mensen - de acteurs - doorgaans niet persoonlijk; ze zijn als onbekende gasten die ons een paar uur lang gezelschap houden, om daarna door de achterdeur voorgoed uit onze levens te verdwijnen. Men kan echter soms plots beseffen dat dit vluchtige, snel afgebroken gezelschap, tijdens hetwelk men de acteur enkel als een vreemde, niet als een individu heeft leren kennen, tot de kostbaarste levenservaringen behoren. Men realiseert zich dat soms, bijvoorbeeld tijdens het lezen van een overlijdensbericht of wanneer men hoort dat een acteur zwaar ziek is. Wat dan in een flits van inzicht doorbreekt, is een besef dat voor onze cultuur onverdraaglijk is: weten en ervaren tegelijkertijd dat het uiteindelijke vluchtpunt van alle sociabiliteit misschien te maken heeft met een kijk- en luisterervaring waarin een onbekende ander zich 'anders voordeed' dan hij is. In onze verhouding met de mensen die de fictionele ruimte van het podium bevolken, valt misschien een waarheid te onderkennen betreffende alle sociale verhoudingen die ook onze persoonlijke relaties in alle betekenissen van het woord op het spel zet.
*
(1995)