sarma

* De tekst werd voor het eerst gepubliceerd in 1994 en vervolgens in 1997 opgenomen in het boek "Schimmenspel: Essays over de hedendaagse onwerkelijkheid".
* Schimmenspel bundelt de belangrijkste essays van Rudi Laermans van de voorbije jaren. Ze documenteren een denkweg die in retrospectief van meet af aan een duidelijke richting bezat. Voortdurend stellen ze de vraag: hoe werkelijk is werkelijk?

I

Een transpositie van Merce Cunninghams choreografieën in de Nederlandse taal zou er als volgt kunnen uitzien (ik maak hierna uiteraard geen enkele aanspraak op exactheid, maar tracht enkel middels een 'taal-beeld' een globaal podiumbeeld te verduidelijken; de poging een taalbeeld te ontwerpen, lijkt mij alvast interessanter dan de in de danskritiek gebruikelijke weg van de beeldtaal, het uitwijken naar beeldspraak en onduidelijke metaforen):

'Ik ga naar huis. Wandel met me mee. Heb je een prettige dag
gehad? Kom dat meen je toch niet. _ _ _ _ _ _ _ Wacht
even! Hé, wees toch stil. _ _ _ _ _ En als alles vandaag gaat
zoals het beschreven staat in de Bijbel, dan is Gods wil bij ons
en doen wij het Goede! _ Toch. Ja. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ En dan komt de lang verwachte vakantiedag, de dag die wij
altijd al hebben verhoopt, waarnaar wij zo lang hebben uitge-
zien. Wij zullen vrolijk wezen, de hele dag lang, zonder opont-
houd zullen wij lachen, dansen, rondspringen, dronken wor-
den. Hoe gaat het met u? De stoel staat nog altijd naast de tafel.
Kom nu kindje, kom, kom, kom. Ik zie u morgen om zeven uur
stipt. Dit boek heet 'Local Knowledge'. Alles. Zonder gedach-
ten. Rood licht. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Wrang. Overi-
gens. Wat heb je me nou! Een schildpad steekt dromerig de
straat over. _ Pas op. _ _ Niets. _ _' (enz.)

Losse woorden, losse zinnen, af en toe een korte paragraaf: een schijnbaar betekenisvolle maar tevens absurd aandoende opeenvolging van klanken of betekenaren, in ieder geval een grammaticaal en syntactisch samenhangende sequentie; en daartussen veel streepjes - veel zwijgen, stilte, blank space. Deze linguisterie vormt het tekstuele equivalent van Cunninghams choreografische taal. De woorden en zinnen staan voor bewegingen, die Cunningham op een volstrekt arbitraire wijze combineert. Af en toe wordt een frase geconstrueerd, maar altijd blijft de basisindruk dat de dansers van positie naar positie bewegen: niet het bewegen zélf is het voornaamste onderwerp van de choreografie, wel het (stil)staan, het innemen van een bepaalde, 'gemarkeerde' lichaamshouding. Die impressie wordt nog versterkt, zelfs zonder meer bevestigd, door de vele freeze-moments, de talrijke ogenblikken dat de dansers een positie gedurende kortere of langere tijd vasthouden, fixeren, momentaan vereeuwigen, zodat ze op monumenten gaan gelijken. Die laatste vergelijking loopt echter meestal spaak omwille van de onnatuurlijkheid, het artificiële en gekunstelde van de bevroren lichaamshouding. Ik ken alvast geen monument dat de verheerlijkte persoon toont met een gebogen rug, de armen breed voor zich uitgestrekt, het linkerbeen lichtjes gebogen. Af en toe maken de dansers wel degelijk simultaan dezelfde beweging: momenten van onverwachte harmonie, alsof een dobbelende - of simpelweg dronken? - demiurg vindt dat het nu wel welletjes is geweest met 'al dat gedoe' en hij de dansers daarom letterlijk tot de orde roept.

Mijn uiteraard onvolkomen ‘vernederlandsing' van Cunninghams bewegingstaal zet meteen nog op een ander denkspoor. Het gecomponeerde taalbeeld bevestigt niet alleen dat Cunninghams choreografieën inderdaad niets-willen-zeggen, het maakt ook onmiddellijk de parallellen zichtbaar tussen de gebruikte choreografische taal en de 'nonsensicale' schriftuur van een zekere modernistische poëzie. Cunningham is bij wijze van spreken de Van Ostaijen van de dans. Hij rangschikt bewegingen in de ruimte zoals Van Ostaijen in Bezette Stad op een schijnbaar onsamenhangende manier woorden, zinnen en letters over een wit blad papier uitspreidt. In beide gevallen valt er weinig te ontcijferen en heel veel te zien, te bekijken en te bewonderen in een toestand van quasi-vergetelheid. Wat tijdens een voorstelling van Cunningham of de lectuur van enkele bladzijden Van Ostaijen wordt vergeten, is de vraag naar betekenissen of intenties, het thema of - vanuit het standpunt van de retoriek - de figuur van het willen zeggen', van expressie, uitdrukking, boodschap, representatie. De woorden/bewegingen of posities zijn: ze geven 'acte de présence', en hun lege presentie fascineert, op eenzelfde wijze als de bekende suprematistische schilderijen van Kazimir Malevitsj. Alle modernistische kunst is 'slechte wiskunde'.

Il

Ik kijk.

Ik zie lichamen die afwisselend bewegen en stilstaan.

Ik bewonder een tableau vivant: mensen van vlees en bloed verstenen. Maar het lukt hen nooit helemaal: handen en benen trillen, iemand wankelt - de illusie van Eeuwigheid is ons hic et nunc niet gegund. Het Paradijs van de Dood is inderdaad niet van deze wereld.

Ik begrijp niets van dit alles, en juist daarom kijk ik aandachtig toe. Mijn staren wordt gevoed door de onwrikbare wil om in dit ondoordringbare labyrint van lichaamsposities en -bewegingen een betekenisvol signaal, een mogelijk symbool, een glimp van zoiets als een Boodschap te ontwaren (maar lang niet iedereen wordt door Ocean geboeid: mensen staan op en verlaten de zaal, anderen kreunen kreetjes vol verveling, en pal in mijn gezichtsveld slaapt een man een vredige droom - de droom van lohn Cage?).

Mijn eerste Cunningham-voorstelling: de eerste rij van de Stadsschouwburg in Leuven, Cage recht voor mij - ik kon hem aanraken. Ik had nauwelijks oog voor het podiumgebeuren. Mijn blik werd gedurig afgeleid naar het onbewogen, van ernst vervulde gezicht van Cage. Alleen wanneer zijn oude handen bewogen, gaven ook mijn volgzame ogen een krimp van herkenning. Ik was in de ban van een ongeplande choreografie van rimpels, oogbewegingen, ernst; ik bewonderde het publieke lichaam van een denker die geluiden choreografeerde.

III

Het moment van het postmodernisme markeert in de geschiedenis van de dans de verlate doorbraak van een modernistische esthetica die reeds voor WO II vaste voet aan de grond had gekregen binnen onder meer de beeldende kunst en de architectuur. Het werk van Merce Cunningham, volgens de handboeken de fouding father van de postmoderne dans, heeft zoals dat van de meeste modernisten iets dwingends en doctrinairs. Cunningham baseert zijn choreografieën op stellingen, uitgangspunten, axioma's: hij is geen onderzoeker maar een activist; hij exploreert geen hypothesen of mogelijkheden, maar poneert Waarheden.

De basisgedachten van 's mans oeuvre zijn zo onderhand welbekend:
(1) ieder punt in de ruimte is evenveel waard (opheffing van de scheiding tussen voor- en achterkant van de scène);
(2) iedere beweging is een denkbare danspas;
(3) dans is als lichaamskunst een autonoom esthetisch genre en kan daarom in een volstrekt arbitraire relatie met de muziek, de kostuums, het licht en de decors worden gezet;
(4) het handelen op de scène behoeft geen centrale focus (het principe van ongecoördineerde simultaneïteit: verschillende bewegingen kunnen tezelfdertijd worden uitgevoerd);
(5) om te choreograferen is nadenken overbodig: gedachteloos dobbelen volstaat (de beruchte toevalsprocedure);
(6) dansen kan men overal (maar toch liefst op een traditioneel podium...).

Zes principes, en men kan aan de slag: het modernisme heeft altijd uitgeblonken in het decreteren van simpele axioma's wier eenvoud alleen maar verbaast, zeker in het licht van de soms uiterst complexe resultaten. Maar Cunningham is vooral een volbloed modernist door de strikt analytisch-mathematische geest van zijn choreografieën.

Elk gebaar, elke beweging, iedere lichaamspositie is voor Cunningham niets minder, en vooral ook niets meer, dan een willekeurig cijfer in een mathematische formule zonder doel of uitkomst. Heel zijn oeuvre verraadt een koele en onverschillige, volstrekt indifferente, altijd dissecterende blik op de uiterlijk waarneembare vorm van het menselijk lichaam. Binnen deze blik is het dansende lichaam niet langer 'dansant', maar verandert het veeleer in een sluitend geheel van beheersbare ledematen, ja in een leden pop die naar believen valt te manipuleren in functie van wiskundige parameters en ruimtelijke variabelen. Cunninghams dansers bewegen dan ook als waren het levende marionetten. Ook daarom herinneren ze zo vaak aan de vreemde figuren van Oskar Schlemmer, de tegelijk menselijke maar door de gebruikte hulpmiddelen altijd ook onmenselijk lijkende lichamen uit het Triadisch Ballet. Net als Schlemmer en elke modernistische architect of schilder is Cunningham uiteindelijk een ingenieur. Zijn danstaai verheerlijkt op het eerste gezicht het doelen nutteloze, het volstrekte Niets dat ook het zenboeddhisme vergoddelijkt (ze wil ons zelfs niet eens 'iets zeggen'). In werkelijkheid looft Cunninghams oeuvre onophoudelijk het vermogen van de menselijke geest om eerst uiteen te leggen en vervolgens naar believen te combineren, om eerst te analyseren (te dissecteren) en dan te synthetiseren (dicht te naaien). Cunningham is een modernist, en zoals het schaduwbeeld van elke modernistische ingenieur wordt ook zijn lichaam in de zon begeleid door een schim die bij nader toekijken een chirurg blijkt te zijn.

IV

Cunninghams pad kruiste dat van John Cage: de vader van het modernisme in de dans ging een tot op de dag van vandaag enigmatisch want onwaarschijnlijk verbond aan met een van de grondleggers van het muzikale postmodernisme. Cunningham, dat is strengheid, beheersing, lichaamscontrole (ook wanneer de choreografie de dansers tot improvisatie verplicht); 'Cage' is integendeel synoniem met subjectloze vrijheid, total non-control en niet chance, een houding van 'alles kan' met geweldloosheid als enige norm. Zelfs de vreemdst klinkende Cage-composities bieden ruimte voor afwending, niet-luisteren. Ze verplichten niet, laat staan dat ze het oor willen overdonderen; ze zijn vriendelijk, ze vragen om aandacht maar eisen het luisterende lichaam nooit op.

De combinatie Cunningharn/Cage lijkt thans vanzelfsprekend, maar is niet minder raadselachtig dan de vraag die de Sfinx ooit aan Odysseus voorlegde. Dit enigma wordt in elke Cunningham-choreografie met muziek van Cage gesymboliseerd door de afgrond, de spreekwoordelijke lege ruimte die de muziek van het scenische gebeuren scheidt. De muziek van Cage is wel degelijk 'dansant', ze valt wis en zeker 'te belichamen'. Maar de lichaamstaal waar Cages muziek om vraagt, verschilt in alles van Cunninghams koele en afstandelijke, in alle betekenissen van het woord berekenende benadering van het menselijk lichaam.

V

Cunninghams danstaai is nauw verwant aan die van het academisch ballet. De bewegingen verschillen, drastisch zelfs, maar alles welbeschouwd vervolmaakte Cunningham enkel via de 'slechte wiskunde' van het Toeval het academisch ideaal van lijfelijke zelfbeheersing, van een totale geometrisering van het lichaam. Van meet af aan resulteerde dit ideaal in het streven naar onnatuurlijk ogende bewegingen. Het academisch ballet verhief de en-dehors, het uitdraaiende been, tot hoeksteen van de scenische pose; het romantisch ballet verheerlijkte de spitzen; Cunningham rondt bij wijze van spreken af met een danstaal die elk lichaamsdeel tracht te ‘verwaardigen', in een louter gegeven transformeert dat zijn goddelijke - zijn choreografische - vorm nog niet heeft gevonden. De blik die het maken van Cunninghams choreografieën voortdurend veronderstelt, is dan ook verwant aan het kijken van een almachtige God - een god die wel dobbelt maar die zoals elke speler altijd ook analyseert, (uit)rekent, en vervolgens nieuwsgierig is naar de voorlopige wereld die hij al denkend heeft geschapen. Voor Cunningham is dansen in laatste instantie synoniem met denken.

De (podium)god die Cunningham wil zijn, is geen nietzscheaanse figuur, geen vrolijk dansende demiurg uit heidense tijden. Werd trouwens in een van de choreografieën van Cunningham soms ooit uitbundig gesprongen? Het lijkt alvast onwaarschijnlijk: heel Cunninghams bewegingstaal staat in het teken van de vloer, het 'de-voeten-aan-de-grond'-principe, ja het vastnagelen van lichamen. Steeds weer 'bevriezen' de dansers, staan ze enkele seconden of langer geheel en al stil in de houding die ze zojuist nog leken te gaan ontkennen. Wellicht doen Cunninghams choreografieën daarom zo academisch aan, ook al hebben ze op het eerste gezicht niets vandoen met het academische ballet: ze tonen het menselijk lichaam gedurig in een toestand van doelloze gevangenschap. De prijs voor deze onophoudelijk herhaalde momentane afschaffing van elke bewegingsdrang is een indifferent gezicht dat meestal ofwel de dansvloer, ofwel het uitspansel boven de scène contempleert. Cunninghams dansers kijken relatief weinig frontaal de zaal in; en als ze het al doen, is de blik gericht op oneindig alsof boven de hoofden van de toeschouwers een fascinerende, voor het publiek onzichtbare dansvoorstelling wordt vertoond.

VI

Tussen twee lichaamsposities ontvouwt zich een overgang die we meestal nooit waarnemen. Slechts wanneer iemand een bruuske beweging maakt, zien we hem of haar van houding veranderen. Het bruuske, of beter: het gebruuskeerd-zijn, is er juist vanwege het feit dat we plots bewust waarnemen wat gewoonlijk aan onze visuele aandacht ontsnapt. Het ontgaat ons ook in de choreografieën van Cunningham, terwijl zijn werk juist dààrover handelt - over het arbitraire van het 'tussen' en het niet-zien daarvan. De dansers schuiven van positie naar positie en maken daarbij gedurig overgangen die ons in het alledaagse leven zouden verwonderen, meer dan eens zelfs zouden verbijsteren - en op de scène lijken ze nochtans vloeiend, gracieus, zonder houterigheid of mechanische 'gemaaktheid'.

VII

Zoveel choreografieën, en steeds diezelfde uitgangspunten: Cunninghams oeuvre is doordrongen van een obsessionele ascese die zijns gelijke niet kent in de wereld van de hedendaagse beeldende kunst (of toch wel? de streepjes van Daniel Buren misschien?). Voor de twee geniale ogen van Cunningham moeten zo onderhand ontelbare lichamen van dansers en danseressen zijn gepasseerd. Geen van die lichamen heeft hem ooit écht geraakt, laat staan verleid, 'op andere gedachten gebracht'. In het universum van Cunningham existeren mannen noch vrouwen en is ieder menselijk lichaam uiteindelijk slechts een seksloze, uit de kluiten gewassen marionet die afwisselend beweegt en stilstaat. Het modernisme stond altijd al in het teken van het streven naar neutraliteit, naar ‘blankness’ naar een loutere formaliteit die elke definitieve betekenis van zich af poogt te schudden; in Cunninghams choreografieën verandert deze droom van een zwijgende, in zichzelf verzonken mathematica in de eis tot totale geslachtsloosheid.

Cunningham wil het seksuele verschil uitwissen, maar het lukt hem nooit: de geslotenheid van Cunninghams wereld wordt gedurig opengebroken door de vrouwelijkheid of de mannelijkheid van de dansers. Wanneer zich slechts één enkele vrouw of man op de scène bevindt, kan men nog even vergeten dat een lichaam altijd ook geseksueerd is. Maar zodra meerdere lichamen tegelijkertijd op het podium aanwezig zijn, ziet de toeschouwer wat hij niet zou mogen observeren: mannen en vrouwen waartussen elke lichamelijke interactie 'geladen' is, een vluchtige erotische betekenis connoteert. In het geheim van de geslachtelijkheid heeft de wiskunde van het modernisme haar ultieme grens gevonden, zo leren Cunninghams choreografieën.

*

Bovenstaande tekst werd geschreven na het bijwonen van de exact negentig minuten durende choreografie Ocean, op muziek van John Gage. Dit Cunningham-exploot werd in 1994 door het Brusselse KunstenFestivaldesArts geprogrammeerd in het Koninklijk Circus van de Belgische hoofdstad; de voorstelling was dat jaar ook te zien tijdens het Amsterdamse Holland Festival. De halve rotonde-vorm van het Koninklijk Circus zorgde voor onwaarschijnlijke visuele effecten en vooral voor een verstrooide, disparate waarneming. Zo keek ik als het ware door het podium heen: vanuit mijn stoel zag ik 'achter' het podium geen muur of wand, wel andere kijkers-toeschouwers. Het schijnt mij toe dat meerdere van de hierboven geponeerde gedachten over Cunninghams werk op een onmiddellijke wijze samenhangen met deze 'gebroken' waarnemingspositie. Die scherpte de blik voor eigenschappen van het getoonde welke ik voordien, in een gewone theaterzaal, nooit had opgemerkt.

(1994)