sarma

Het essay van Rudi Laermans maakt deel uit van het boek Pigment. Tendensen in het Vlaamse Podiumlandschap. In de jaren negentig veroverde een nieuwe generatie Vlaamse theaterkunstenaars binnen- en buitenlandse podia. Zij hoefden niet zo nodig een 'vadermoord' te plegen op hun roemruchte voorgangers, de Tachtigers, maar gingen complexloos hun weg. In PIGMENT volgt de lezer de weg die deze Negentigers hebben afgelegd. Het boek is een avontuurlijke reisgids in de biotoop van auteurs en acteurs, circusartiesten en spelerscollectieven, muzikanten en amateurs. Het brengt de lezer in vervallen zwembaden en fonkelnieuwe concertgebouwen, in sprookjesbordelen en gastronomische draaimolens, op straten en pleinen. Vijfentwintig kunstenaars worden geportretteerd door evenveel auteurs. Infofiches geven een helder overzicht van hun werk. Vier diepgravende essays completeren dit portret van de Negentigers.

I.

Het huidige Vlaamse theater- en danslandschap doet nogal merkwaardig aan – het heeft zelfs iets van een sociologisch unicum. Er zijn rijke en arme instellingen, grote en kleine huizen, gecanoniseerde gezelschappen en symbolische lichtgewichten. Dat is allemaal niets bijzonders, en zoals in iedere sociale wereld zorgen die kwantitatieve en kwalitatieve verschillen voor nijd of afgunst en genereren ze geregeld fricties en botsingen, om van openlijke of verdoken vormen van belangenbehartiging nog maar te zwijgen. Maar het bijzondere is dat er desondanks in Vlaanderen geen eenduidige scheidslijn tussen gevestigden en nieuwkomers, centrum en periferie loopt. Grote huizen als de KVS of Het Toneelhuis absorberen haast gretig aankomend theatertalent, Rosas ondersteunt via de vzw Werkhuisproducties projecten van jonge choreografen, Victoria en de Beursschouwburg herijken de eigen werking regelmatig op maat van nieuwe ontwikkelingen, pas afgestudeerden gaan met of zonder projectsubsidie bij Stuk of Vooruit aankloppen, Alain Platel geeft bij Les Ballets C de la B kansen aan andere choreografen… De voorbeelden zijn legio, en de conclusie luidt steevast dat er in de Vlaamse podiumkunst niet meteen een felle strijd tussen troonpretendenten en troonbezetters woedt.

De voortrekkers van ‘de nieuwe Vlaamse golf ’ van de jaren 1980 zijn, deels dankzij het podiumkunstendecreet van 1993, nu al goed een decennium lang de officiële centrumbewoners. De meeste gedragen zich dus niet zoals quasi-koningen met een eigen hofhoudinkje en een territorium dat mordicus tegen mogelijke indringers moet worden afgeschermd. Veeleer leeft er binnen het héle Vlaamse theater- en danslandschap een opvallend sterke sensibiliteit voor het dubbele gevaar van organisatorische institutionalisering en artistieke routine. Dat moeilijk verklaarbare, tegelijk erg diffuse en bijzonder effectieve klimaat van ‘anti-institutionalisme’ lijkt mij het waarmerk bij uitstek van het huidige Vlaamse theater- en danslandschap. Daarmee sporen opvallend lage drempels in de sociale omgang, tussen vaste waarden en nieuwkomers evengoed als bijvoorbeeld tussen artiesten, critici en kernpubliek. Ook de werkverhoudingen zijn binnen de meeste gezelschappen egalitair en democratisch, zo al niet coöperatief: de regisseur of choreograaf is geen alwetende meester, maar veeleer een coach die de artistieke eindverantwoordelijkheid draagt.

Een open en dialogisch klimaat heeft ook nadelen. Wederzijdse kritiek kan, ja moet – maar veel blijft ongezegd, gewoonweg omdat overleg of samenwerking afhankelijkheid impliceert, in het heden en vooral in een onbekende toekomst, en nogal eens een gebrek aan afstand met zich brengt. Daarbij spelen wel degelijk machtsverschillen, zij het op een subtielere en minder zichtbare manier dan in een cultureel veld met een duidelijke breuklijn tussen een zelfverdedigend establishment en een offensieve periferie. Nieuwkomers kunnen zich in Vlaanderen daarom ook moeilijk positioneren. Het mangelt hen aan sterke symbolische vaders of moeders die hun artistieke potentie welbewust beknotten. Ze lopen eerder het gevaar doodgeknuffeld te worden, want ze krijgen aandacht, van de kant van gevestigde instellingen, maar ook van de kant van de reguliere pers en de commissies die de Vlaamse cultuuroverheid adviseren. Er bestaat een manifeste zorg voor in- en doorstroommogelijkheden, er wordt voornamelijk gedacht, gediscussieerd en beslist met het oog op een tegelijk flexibel en duurzaam Vlaams theater- en danslandschap, veel minder in termen van internationale export of risicoloze investeringen. De groei van het Vlaamse cultuurbudget zit daar voor veel tussen, daarom gaat het misschien om een tijdelijke situatie – al duurt die nu toch reeds een decennium.

Door de consensus van ‘anti-institutionalisme’ kent Vlaanderen ook geen afgetekende artistieke polarisering tussen de generatie van ‘de tachtigers’ en haar opvolgers. Die algemeen gedeelde houding krijgt echter binnen beide generaties wel degelijk heel uiteenlopende vertalingen, maar dan zonder veel conflicten of legitimiteitstrijd. De verschillen hebben vooral te maken met de wijze waarop men de eigen artistieke praktijk beschrijft, concreet vormgeeft en tegenover andere culturele praktijken situeert. Ze staan niet los van de meer algemene omslag van een moderne naar een postmoderne cultuur, van een modernistische naar een postmodernistische opvatting over wat ooit Kunst-met-hoofdletter was. Deze algemene kapstokken zijn in Vlaanderen weinig ingeburgerd, daarom berg ik ze ook meteen weer op en volsta ik met het signaleren van enkele opvallende verschillen tussen ‘de tachtigers’ en ‘de negentigers’ (hierna zijn de aanhalingstekens weggelaten, de lezer wordt verzocht ze er zelf bij te denken). Namen noemen doe ik hierna niet maar – for the sake of argument – mijn tachtigers, dat zijn Anne Teresa De Keersmaeker (Rosas), Jan Lauwers (Needcompany), Lucas Vandervost (De Tijd), en Luc Perceval (Toneelhuis); de negentigers, dat zijn Olympique Dramatique, Haute Coiffure, Benjamin Verdonck, De Zweep, De Queeste, Heine Avdal, Amgod, Charlotte Vanden Eynde, Kris Verdonck, Paulina Buelens. Die ideaaltypische classificatie is verre van sluitend, er bestaan meerdere overgangsfiguren en -gezelschappen: Meg Stuart (Damaged Goods) en Dito’dito, en natuurlijk ook Stan.

II.

Artistiek komt de geest van ‘anti-institutionalisme’ bij de tachtigers tot uiting in een opvallend samengaan van uitdieping én vernieuwing van de eigen theater- of danstaal, evenals van het ondertussen opgebouwde vakmanschap. Soms gebeurt dat geleidelijk; even vaak zijn er spreekwoordelijke doorbraken, voorstellingen waarin op een markante wijze een nieuwe stap wordt gezet. Risico’s worden niet geschuwd, de tachtigers leveren nog altijd af en toe matige of zelfs ronduit slechte producties af. Maar ook die blijven thematisch en stilistisch het stempel van de maker dragen. Dat is het beslissende punt: de tachtigers zijn auteurs die welbewust aan een oeuvre bouwen. Ze willen daar niet de gevangene van worden, vandaar hun blijvende hang naar vernieuwing, maar ze affirmeren met iedere nieuwe productie altijd ook een romantisch aandoend kunstenaarschap. Een kunstenaar heeft iets te melden, hij bezit een persoonlijke visie (dat is zijn auteurschap) en hij zoekt voorstelling na voorstelling naar de geëigende formele middelen om die gestalte te geven (dat traject creëert het oeuvre).

Inhoud plus vorm, culminerend in een grote theatrale of choreografische zeggingskracht mét een onverwisselbare signatuur: daar is het de tachtigers om te doen. Tegelijkertijd betonen ze in zowat iedere voorstelling een groot bewustzijn van theater of dans, opera of ‘podiumkunst in het algemeen’, als specifieke media. De grenzen daarvan worden nauwgezet verkend en verlegd, vooral in de richting van ‘het beeldende’. Dat gebeurt steevast met het oog op een zo groot mogelijke uitdrukkingskracht, zonder het soort van transgressies die ondertussen onder de noemer performance worden gevat. Het erkennen van de mediale identiteit van theater of dans blijkt ook uit het sterke traditiebewustzijn van de tachtigers. Klassieke repertoirestukken (Shakespeare!) zijn een toetssteen voor de eigen artistieke visie; daarnaast wordt nogal streng de hand gehouden aan een minimum aan métier bij acteurs en dansers. Een tekst wordt niet binnensmonds gemompeld, tenzij dat dramaturgisch verantwoord is; een beweging wordt niet sloppy gedanst, behalve wanneer de choreografie daar om vraagt.

De tachtigers vormen het canonieke brandpunt van de Vlaamse podiumkunst, een centrumpositie die overheid en kritiek tijdens het voorbije decennium hebben geconsolideerd en die tevens internationaal is gevalideerd. Institutioneel zijn het daarom zwaargewichten, overigens een constatering die eveneens voor de tijdens de jaren 1980 opgestarte kunstencentra opgaat. Met de gestage groei in subsidies en omkadering spoort een effectieve organisatorische institutionalisering, al blijft die gemeten aan vergelijkbare buitenlandse voorbeelden erg bescheiden. De meeste tachtigers gebruiken het surplus aan middelen om de werkomstandigheden van de artistieke medewerkers te verbeteren, en vooral om het eigen artistieke parcours verder aan te scherpen. Dat traject blijft bij het gros van de centrumbewoners in het teken staan van de angst om zichzelf te herhalen, louter vakwerk af te leveren dat een erkende artistieke identiteit enkel varieert. Organisatorisch is men zo onderhand een instituut, artistiek wil men dat helemaal niet zijn voor zover institutionalisering synoniem is met routinisering en gemakzucht, zelfbevestiging en narcisme. Dat mag paradoxaal aandoen, maar de eigen kunstenaarspraktijk ontmijnt de ogenschijnlijke ongerijmdheid van het samengaan van organisatorische institutionalisering en artistiek ‘anti-institutionalisme’: het oeuvre is nog niet af, de kunstenaar-auteur moet zijn of haar definitieve werk nog maken…

III.

De meeste tachtigers onderschrijven in grote lijnen de moderne kunstopvatting, het gros van de negentigers bekent zich daarentegen tot een artistieke praktijk die – toegegeven: vaag en weinig adequaat – als postkunst valt te bestempelen. De negentigers zijn geen auteurs die afwisselend stapsgewijs en met hinkelsprongen aan een hecht theater- of dansoeuvre timmeren. Ze maken gewoonweg voorstelling na voorstelling, ze flaneren van project naar project, ze concentreren zich op het heden zonder veel achterom of vooruit te kijken. Een ietwat consistente artistieke identiteit lijkt hen weinig of niet te interesseren, richtinggevend is veeleer de mogelijkheid om alleen of tezamen met anderen, en liefst vandaag nog, aan een specifiek project te werken. Wanneer ze daartoe de kans krijgen, realiseren ze dat project nogal eens met opvallend veel enthousiasme en inzet. Ze klagen niet over een te klein of juist te groot speeloppervlak, ze zijn integendeel flexibel en pragmatisch, ze vijlen hun concept desnoods snel bij tot het bij de gegeven werk- of toonomstandigheden past. Dat maakt hen tot interessante partners van zowel kunstencentra, vooral de kleinere, als andere organisaties. De negentigers zijn contextspelers die persoonlijke ideeën en externe vragen vlot weten te vertalen naar gelang de specifieke randvoorwaarden, zonder daarbij op integriteit of reflexiviteit in te leveren. Ze zijn geen strategen maar tactici, ze excelleren in de kunst van de toe-eigening: ze zijn late erfgenamen van het situationisme, maar meestal met volledige aftrek van het revolutionair utopisme van die avant-gardistische beweging uit de jaren 1950 en ’60.

Project, concept, idee…: de meeste negentigers hebben helemaal niet de behoefte om een meer algemene visie voorstelling na stuk na productie vorm te geven. Ze werken invallen uit, vaak hoogst consequent en rigoureus, maar tegelijk contextgevoelig. Ze zijn dan ook niet begaan met de formulering van een eigen theater- of danstaal, een persoonlijk vocabulaire of een individuele benadering van de theater- of danskunst. Essayisme is misschien nog het meest geschikte woord ter karakterisering van de artistieke praktijk van de ideaaltypische negentiger. Die maalt niet om de vraag of zijn voorstelling Grote Kunst is: wat telt is het creëren van een interessante ervaringsmachine, een artefact dat ‘goed in elkaar zit’ en het publiek weet te raken. Negentigers zijn doeners en makers, in de meest letterlijke betekenis van het woord, ze gelijken vaak eerder op artistieke ingenieurs dan op kunstenaars pur sang. Het afgeleverde werk is haast altijd publieksgericht, zonder platvloers te worden, het wil vaak vanuit een oprechte democratische gezindheid ‘de gewone mens’ aanspreken. Vandaar de talloze straat- en locatieprojecten waarin de grens tussen artistiek en sociaal werk meer dan eens vervloeit, zo al niet volledig hybride wordt. En wordt er toch gewoonweg in een kunstomgeving gewerkt, dan resulteert dat doorgaans in voorstellingen die zonder veel gêne de kracht van het sentiment uitbuiten. Negentigers maken geen werk voor gepatenteerde kunstkenners, ze mikken op die vreemde gevoeligheid voor het menselijke die vaak onmenselijk aandoet. Hun humanisme en engagement zijn onmiskenbaar, maar meestal ook woordloos: de negentiger argumenteert niet, hij infiltreert het lichaam.

Voor de tachtigers bestaat er nog een canon, zowel historisch als qua vakmanschap; de negentigers meten zich daarentegen in de eerste plaats met hun momentane ‘zelf ’. Dat is, zoals voor de literaire essayist, de bron en toetssteen van alle activiteit. Ze schrijven daarom hun teksten vaak zelf, al kunnen teksten van anderen – af en toe zelfs van klassieke auteurs – wel degelijk, maar dan verhakkeld en verbasterd, gereduceerd of juist uitvergroot, afhankelijk van het gebruikte concept. De dictie doet er nauwelijks toe, ook de dialecttaal is een bruikbare vorm, net als stuntelen en zaniken, figuurlijk afgaan en letterlijk zomaar wat aanmodderen (maar dan gespeeld, bijwijlen zelfs héél uitgekiend). In meer dansante voorstellingen komt dat tot uiting in een hoge mate van informaliteit, een vaak theatraal aangedikt ‘niet kunnen’ – of ‘niet willen kunnen’ – in de uitgevoerde bewegingen. Daarbij zit wel degelijk een model voor, en dat is niet de Kunst-met-hoofdletter maar simpelweg de soap.

Niet het welbewuste of kritisch slechten van de grens tussen wat voorheen werd ingeschat als hoge en lage cultuur, kunst en kitsch, is de adelbrief van de negentigers. Karakteristiek is veeleer de manifeste onverschilligheid tegenover die nog altijd geïnstitutionaliseerde scheidslijn, evenals de tegelijk reflexieve en naïeve omgang met het verschil tussen podiumkunst en beeldende kunst. Dat gemakkelijk – niet: gemakzuchtig! – assembleren van cultureel heterogene genres of disciplines stempelt hun artistieke praktijk. De tachtigers maken beeldende podiumkunst, de negentigers laten zich daarentegen met een opvallende onbekommerdheid voor de kunstgeschiedenis weinig of niets gelegen liggen aan de verschillen tussen installaties en performances, video- en live-kunst. Ze maken theater noch dans noch podiumkunst in het algemeen, ze verkennen gewoonweg de verschillende vormen van theatraliteit binnen onze cultuur. Hun praktijk is van de orde van de theatraliteit in het algemeen en valt daarom moeilijk te vangen met de geijkte definities en opvattingen. En of het ook nog kunst is? Vaak geen Kunst-met-hoofdletter, zoveel is zeker, maar hoe dan ook een maken en voorstellen dat productief parasiteert op het moderne kunstbegrip. De negentigers hebben de tachtigers nodig – maar het omgekeerde is natuurlijk ook waar.