sarma

Still moving, zo heet het project dat de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher cureerde op uitnodiging van Tanzquartier Wien (14 tot 21 maart 2008). Stillness mag intussen een vertrouwd motief zijn, het debat over ‘conceptuele dans’ eindelijk uitgeraasd, daarmee is de kous voor Gehmacher blijkbaar niet af. Hedendaagse dans beslaat een breed spectrum aan esthetische, poëticale en ideologische posities, waarin de verschillen ertoe doen en om erkenning en toelichting vragen. En toch interesseert Gehmacher zich als choreograaf en curator vooral voor een bepaalde niche, zoals het programmablaadje duidelijk maakt: “De lichamen van de genodigde choreografen hebben de stilstand als beweging al lang verinwendigd, toch vermogen ze nog altijd en reeds opnieuw beweging als hun inhoud te begrijpen, misschien als de weerkerende Sehnsucht, presentie in beweging te vinden.” Zijn project is dan ook als een statement te begrijpen: Gehmacher eist aandacht op voor wat zich als een hernieuwd, kritisch expressionisme laat omschrijven.

Afgezien van enkele voorstellingen, bestond de kern van Still moving uit de nieuw ontwikkelde reeks walk + talk, waarvoor Gehmacher naast zichzelf negen collega’s uitnodigde om hun bewegingstaal te demonstreren en er tegelijkertijd over te spreken. Het ging om illustere voorgangers van Gehmacher (Meg Stuart, Boris Charmatz), choreografen die in zijn werk hebben gedanst (Sioned Huws, Rémy Héritier), geestesgenoten uit Wenen (Oleg Soulimenko, Milli Bitterli, Anne Juren) en elders (Antonia Baehr, Jeremy Wade). Voor de gelegenheid hadden Gehmacher en beeldend kunstenaar Alexander Schellow de grote bühne van Halle G uitgekleed, zodat de tien choreografen er eveneens ‘naakt’, namelijk solo en zonder gordijnen, decor, accesoires of muziek, hun walk + talk konden brengen. Dat resulteerde in tien uiteenlopende proposities die het midden hielden tussen performance, improvisatie en lecture-demonstration, maar telkens met een sterke focus op bewegingstaal als basis van het choreografische denken.

Met het format walk + talk plaatst Gehmacher het spreken, en in het bijzonder de taal van het maken, tegenover de schone dans waarin dansers horen te zwijgen en de moderne kennishiërarchieën te onderschrijven.(1) Daarmee identificeert hij zich nog niet met dans als alternatief kennismedium in enge zin, evenmin met de wetenschappelijke associaties opgeroepen door de lecture-demonstration, dat sinds Xavier Le Roy een veelgebruikt format is in dans. Het wandelen heeft een vrijere vorm, dat zich daarom nog niet meteen in de wereld begeeft, maar wel een ander authenticiteitsstreven omarmt, zoals ook het ‘naakte’ theater al aangeeft. Expressionisme, inderdaad: niet enkel hun werk staat op het spel, ook de makers zelf geven zich ergens bloot, of spelen minstens met die imaginaire horizon. Zich uitspreken houdt het risico in zich te verspreken of om misbegrepen te worden. Gehmacher: “talk staat voor de bewering, de bekendmaking of een speaking out, alsook voor de complexiteit van de eigen uitgesproken waarheden, die ons uitmaken, die wij belichamen, die in het uitspreken tegelijk aan betekenis kunnen winnen of inboeten.” In die denktrant verwijst de taal van het maken dus onvermijdelijk naar de vraag wie wij zijn, naar de narrativiteit van het leven.

Naast een introductie in het werk en de werkwijze van tien makers, een reeks zelfportretten en een exploratie van een eigentijds expressionisme, is walk + talk als geheel uiteindelijk ook een portret van Philipp Gehmacher, door hemzelf en tien anderen. Niet enkel omdat het format, de ruimte en de thema’s zijn wereld en interesses weerspiegelen, maar ook omdat walk + talk tien omwegen zijn om aan te raken wat in Gehmachers eigen werk onbesproken blijft. De grenzen van het format zijn wat dat betreft al veelzeggend: je ziet hier de choreograaf als danser, terwijl samenwerkingsmodellen haast geen aandacht krijgen in deze auteursfictie. Maar er zijn ook de mogelijkheden: als toeschouwer krijg je een blik in de interne keuken, een inzicht in de praktische taal van het maken en exploreren. Een tocht, kriskras doorheen walk + talk, teneinde enkele van de aangehaalde kwesties verder open te plooien.(2)

De hand als partituur

Hoe tegelijk dingen beleven en observeren, belichamen en uitdrukken? Die paradox levend houden, maakt deel uit van een eigentijds expressionisme, en dat begint bij de hand. Antonia Baehr onderbrak geregeld haar uiteenzetting over het gebruik van scores, stond stil, rolde haar mouw op en ‘contempleerde’ haar hand. Wat aanvankelijk niet meer was dan een geschreven geheugensteuntje transformeerde plots in iets anders, het gebaar maakte haast achteloos een centraal thema in walk + talk duidelijk: de hand is een partituur. Handen laten zich gemakkelijk verbinden met alledaagse gebaren die het spreken begeleiden, gebaren met een even informele als herkenbare kwaliteit. Maar van zodra de hand een bewegingspartituur wordt, bevat ze de kiem van een bewegingsvocabularium en een heterogeen universum.

De hand lokt observatie uit, het is als het ware de plek waar het bekijken van het eigen lichaam aanvangt. Meg Stuart staarde naar haar hand en ging dieper in op die fascinatie, de vraag om beter te kijken en details te ontdekken. Observeren is afstand nemen van zichzelf, wat plots kan omslaan in een ervaring van dissociatie. Een losgeslagen ledemaat, van het lichaam afgesneden en op de dool: dat is Stuarts model voor een buitenstaandersperspectief op het eigen lichaam, voor een lichaam overgeleverd aan de wereld en vreemde energieën allerhande, voor het reizen doorheen vreemde lichamen en ruimtes, voor de vraag wiens lichaam eigenlijk aan het werk is, onder wiens blik, auteurschap en toe-eigening. De losgeslagen hand als model voor de schizofrenie van de choreograaf, die voortdurend schippert tussen belichaming en reflectie tijdens het dansen.

De hand is ook een model voor de bühne, blootgesteld aan de toeschouwersblik. In Gehmachers woorden: “How to negotiate between abstract gestures and gestures that kick into representation straight away, which is hard to avoid?” Terwijl die vraag in zijn oeuvre leidt tot complexe beschouwingen over dominante culturele idealen die het zichtbare lichaam vormgeven, gaf zijn walk + talk daar een kleinschaliger antwoord op, door zijn danstaal te bespreken. Hoe zichzelf als danser een houding geven in het kruisvuur van blikken? Een van Gehmachers strategieën om beweging te creëren die een bewustzijn bevat van die meervoudige blik is het verkennen van het verschil tussen narratieve en symbolische gebaren – denk aan de gekruiste armen uit das überkreuzen beyder hände, die als een amulet zijn lichaam afschermen voor al te gretige en leesdriftige blikken. Boris Charmatz hanteert de omgekeerde strategie: hij tracht mentaal alle mogelijkheden uit te putten alvorens een beweging uit te voeren. In walk + talk demonstreerde hij tientallen mogelijkheden om een enkel armgebaar te interpreteren, door vluchtig een aansluitend gebaar aan te geven, in de hoop bij een onverwacht alternatief uit te komen. Deze uitputtingsmethode is erop uit via contradictie eenzinnige representaties onmogelijk te maken: “Once a révérence can express both the king’s and the servant’s gesture you embody contradiction, get started and can move anyplace.”

De hand leidt de ruimte in. Voor Gehmacher begint dit letterlijk met de vraag hoe men rechtop kan staan op de bühne, terwijl de zwaartekracht en de wereld langs alle kanten aan het lichaam sleuren. “Moving your arms about is a way to take your kinesphere with you.” In een lange verkenning van dat motief, maakte Gehmacher duidelijk welke beslissingen hij neemt terwijl hij danst, alsook hoe technische bekommernissen daarin samengaan met poëticale keuzes. De armen markeren weliswaar de eigen kinesfeer, maar om zich te verplaatsen steekt Gehmacher eerst zijn borst vooruit, waaruit haast automatisch zijn karakteristieke strompelpas voortvloeit, die pas afgeremd wordt door zijn torso een kwartslag te draaien, waarna hij tot stilstand komt. Dat heeft hem jaren onderzoek gekost, om dan plots te beseffen dat je gewoon stil kunt blijven staan en rondom wijzen, “to be in contact with the world without moving around all the time.” Die wereld is duidelijk het theater, waarmee weer een grote vraag opduikt: is het mogelijk om het ‘buiten’ te verbeelden in het theater?

De hand leidt naar de ander. Door het strelen van een imaginaire persoon op de scène, toonde Anne Juren een facet van haar sculpturale denken dat draait rond moulages en negatieve ruimtes. Hoe de ander op de bühne te benaderen, is ook een van Gehmachers stokpaardjes, vertrekkend van de horizontaal uitgestrekte arm die de ander wil aanraken, opmeten of zelfs brutaliseren. Beide armen horizontaal uitgestrekt, stelde Gehmacher: “The end of my arms, in my fingers, I suppose that is where I end and the world begins.” Ik, de wereld, de ander, maar nooit echt buiten: het is de weerkerende conflictueuze driehoek in het werk van een choreograaf die steeds zichzelf tegenkomt op de scène, rondtollend in zijn eigen bewegingsuniversum. Er sluimert een diepe melancholie in Gehmachers hand, als een donkere spiegel die al te gemakkelijk een vertrouwde partituur wordt. Gehmacher lijkt dat zelf te beseffen, als hij na een veelkantige invulling van de vraag hoe zichzelf een houding te geven op scène, zijn walk + talk besluit met een statement rijk aan boventonen: “maybe the only thing I want in the end is to hold myself.” Is het opnemen van de curatorsrol een nieuwe ontsnappingsroute?

Onmogelijk om op dat moment niet terug te denken aan Oleg Soulimenko, die de reeks walk + talk opende met een reflectie over herinnering en mogelijkheidszin op de bühne, benaderd vanuit de vraag hoe je als danser beslissingen neemt in dat spiegelpaleis. Hij citeerde bewegingen en gebaren uit films (“You cannot steal movement, you just use it”), waaronder de pose met twee uitgestrekte armen die Gehmacher enkele dagen later het kernstuk van zijn taal zou noemen. Ze is dus al aangekondigd door Soulimenko, die refereerde aan het moment in City of Angels waarop Nicholas Cage zich voorbereidt om letterlijk in die vreemde, menselijke wereld te vallen, gedreven door het verlangen naar een lichamelijke realiteit, mogelijkheidsvoorwaarde voor communicatie. Het spiegelpaleis en het buiten: aan het einde van zijn walk + talk nam Soulimenko zijn uitgangspunt weer op, schaduwboksend aan de rand van het podium.

Heterogene vocabularia

Voor de meeste toeschouwers is de dansstudio een onbekende ruimte – welke taal wordt daar eigenlijk gesproken? In kranten worden kunstenaars geïnterviewd over hun wereldbeeld, in weekendbijlages over hun leven, in vakbladen over hun poëtica. Maar zelden worden ze als makers aangesproken, wat maakt dat slechts weinigen toegang hebben tot de taal die het creatieproces begeleidt. Tijdens walk + talk ontstond dan ook geregeld consternatie over de ‘verstaanbaarheid’ van een en ander – vooral bij ongeruste producenten. Die discussie reikt bij nader inzien toch verder dan problemen met de geluidsversterking of een begrip van het bijwijlen curieuze ‘continentale’ Engels dat dansmakers vandaag bezigen.

De Franse danstheoretica Laurence Louppe meent dat niet enkel de discursieve lading van dansvoorstellingen, maar ook conversaties onder makers aandacht verdienen: “Die gesprekken voeden eveneens een gedeeld referentiekader en dragen bij aan het delen van een geheugen en een cultuur. Die ‘cultuur’, in de antropologische zin van het woord, voedt zich met een Geschiedenis (van de dans, van de kunst), met herinneringen van dansers, van danservaringen, van de intieme band met het lichaam. Het is de ‘dance talk’ (…), vaak onbegrijpelijk voor wie geen deel uitmaakt van de choreografische microcosmos. Dat spreken over dans zal zich beetje bij beetje, naar ik hoop, verstaanbaar kunnen maken door infiltratie in het dominante culturele discours.”(3) In walk + talk gebeurde iets dergelijks, wat weliswaar een ander gesprek over dans mogelijk maakte en tot nieuwe inzichten leidde, maar niet meteen tot transparantie: de taal van het maken blijft fundamenteel heterogeen en vreemd.

Wat gaat er om in het hoofd van een danser? Die private dramaturgie is vaak te singulier om zelfs onder makers uitgewisseld te worden. Maar soms is ze als vanzelfsprekend op mededeelzaamheid gericht, zoals bij Milli Bitterli, die de taal van de dansklas aanwendde om te spreken over danstechniek als een specifieke manier om het lichaam, zijn geheugen en training te begrijpen. Dat schijnbaar eenduidige spreken blijkt wel een vehikel om een complexe bewegingstaal te genereren waarin ook nieuwe vormen, contradicties, emoties en ironie een plek kunnen vinden. Hoe sneller te bewegen dan je eigen gedachten? Bitterli “gooit” gebaren zonder eerst te denken, “vervuilt” haar geest tot er iets anders opduikt in de cluster van gedachten, beslissingen en tasks. Die draaikolk in het hoofd van de danser, als een private dramaturgie op zoek naar zelfacceleratie en complexiteit, werd helder uitgedrukt in Rémy Héritiers luide en allesoverheersende soundtrack: een meermaals gedubde opname van zijn eigen stem die beschrijft wat hij doet. Als een menigte van stemmen die een weerbarstige dans uitlokt, bereid om te ontsporen en alle richtingen uit te gaan, in het bijzonder voorbij de eigen gewoontes en verworven bewegingstaal.

Voor Boris Charmatz is dans bij uitstek discursief, altijd volgestouwd met taal, of die nu wordt uitgesproken of zich zwijgzaam in het bewegende lichaam nestelt. In zijn walk + talk ging hij in op de rijkdom van de taal die in de reeks aan bod kwam: ze bevat tasks, vocabularia verbonden met anatomie en danstechnieken, beschrijvingen en toelichting, verhalen en anekdotes, enz. Wanneer dansers spreken op de bühne worden ze niettemin nog steeds geconfronteerd met de sterke verwachting dat dans een stille kunstvorm zou moeten zijn. Daarom maakt het spreken op scène van dans nog niet automatisch een politieke act, zoals Charmatz aangaf met een intrigerende anekdote. In 2002 creëerde hij de politieke speech J’ai failli, waarin hij de plaats innam van Lionel Jospin, die de presidentsverkiezingen al in de eerste rond had verloren en het politieke toneel schielijk verlaten. Het ging dus niet enkel om spreken op de scène, maar om zich uitspreken, een sprong van een nobele artistieke interesse in ‘het politieke’ naar het aankaarten van politiek in strikte zin. Na de voorstelling werd Charmatz aangesproken door een vrouw, voor wie “dans een sterke kunstvorm is precies omdat het geen taal nodig heeft,” en die hem in verwarring zei dat zijn speech een probleem was. Waaraan Charmatz toevoegde: “After all these years, I still don’t know whether it was a problem for me, for her, or for dance.” Indien dansers moeten spreken en zich uitspreken op de scène over bepaalde kwesties, omdat niemand anders het doet, zou de specifieke plek van dans in onze maatschappij dan uiteindelijk verloren kunnen gaan?

Vakkundige kwetsbaarheid

walk + talk zette niet gewoon de deur van de studio open, maar trachtte aspecten van het maken op een andere manier in het theater te tonen en bespreken. Op dat punt ontstaat er ook iets nieuws, omdat de vraag naar de taal van het maken, met alle kennis en ervaring die eraan kleeft, publiek wordt en dus explicieter verwijst naar de bredere vraag hoe we onszelf en de wereld voorstellen. Die transformatie werpt een interessant licht op het “kritisch expressionisme” van de tien makers, dat ondanks de vele verschillen lijkt te draaien rond een centrale fictie die zich als volgt laat omschrijven: choreografie als een vehikel om op pregnante wijze de condition humaine te behandelen, en wel door de grenzen van representatie te bevragen.

Daarmee cirkelde walk + talk ook rond het exploreren van een centrale paradox in heel wat hedendaagse dans: om menselijk falen en kwetsbaarheid aan te kaarten, heb je uitermate goed getrainde performers nodig. Kwetsbaarheid op de scène is altijd vakkundige kwetsbaarheid – anders zou het de performer in verlegenheid brengen of niet eens intelligibel zijn binnen de theatercodes. De uitdaging voor de deelnemers aan walk + talk: hoe je strategieën toelichten en je tegelijk kwetsbaar tonen als kunstenaar? Dat paradoxale authenticiteitsstreven was overigens permanent tastbaar door Alexander Schellows ‘naakte’ doch hoogst artificiële constructie van de theaterruimte – met een belichting die nadrukkelijk scène en auditorium verbond, om de intersubjectieve realiteit van het theater aan te geven. Twee proposities kaatsten de bal terug naar de toeschouwer.

Wat een lege ruimte lijkt, is reeds ontworpen, gemarkeerd door andere voorstellingen, opgeladen met herinneringen en projecties van kunstenaars en toeschouwers, gevuld met onbekende energieën en potentiële plekken. Sioned Huws daagde in haar walk + talk die ruimte uit door er ook een laag van onmogelijkheid aan toe te voegen. Na het markeren van de grenzen van de bühne hield ze op de grens van het auditorium halt, liet haar concentratie zakken en sprak de toeschouwers aan. Ze zei dat ze had gefaald om de opdracht van walk + talk tot een goed einde te brengen, dat ze uiteindelijk niet meer deed dan haar eigen bekende materiaal aaneenrijgen, dat naast de kwestie vond en om 16.00 uur had besloten om dat niet te presenteren. “So, you can relax. What you are going to see is not a performance.” Het oprechte karakter van haar bekentenis, het doorkruisen van de verwachtingen, het ineenstuiken van de energie, de plotse stilte, de verwarring die erop volgde: dat alles zou de theaterruimte niet meer verlaten.

Huws nodigde het publiek uit te kijken naar die ruimte, het lege en stomme karakter ervan. Inderdaad, zonder een performer die de verbeelding en verlangenseconomie van het theater op gang trekt, was het een opvallend zwijgzame ruimte. Nadien stelde Huws voor met het publiek van plaats te ruilen – om uiteindelijk haar choreografische utopie van “real people in real time on stage” te bespreken. Dat de meeste toeschouwers zo vlot de bühne innamen, leek niet enkel ingegeven door nieuwsgierigheid en een sluimerend verlangen te performen, maar was wellicht ook een stap om te ontsnappen aan de beklemmende podiumvrees van een verbeelding die sprakeloos blijft, geconfronteerd met een enorme, lege, stomme ruimte.

In de afsluitende walk + talk sloeg Anne Juren een geheel andere richting uit dan haar voorgangers en plaatste het project in een onverwacht perspectief. Ze wandelde en sprak, maar addresseerde het publiek niet, legde elke referentie aan de lecture-demonstration naast zich neer, creëerde enkele scènes maar legde haar werk geenszins uit. Juren noemde telkens haar leeftijd (“29”, “27”) bij wat ze deed, alsof ze terugging in de tijd en ervaringen opriep die belangrijk waren voor haar artistieke ontwikkeling. In die bewuste koppeling van een zekere afstandelijkheid en geslotenheid met het biografische, school een zekere ironie: waarin verschilt de verwachting dat kunstenaars zich oprecht blootgeven op de scène eigenlijk van de human interest in dagbladen, tijdschriften en praatshows op tv?

Haar walk + talk opende Juren met een verhaal over een uitnodiging voor een etentje waar je niemand kent, geen hoogte krijgt van de context, niet eens de taal begrijpt die er gesproken wordt, en jezelf aantreft in de positie van een buitenstaander die probeert zich aan verveeldheid en schaamte te onttrekken. In zekere zin deconstrueerde Juren het uitgangspunt van walk + talk dat een kunstenaar in staat is zijn eigen werk uit te leggen, en herintroduceerde vaagheid, mysterie en geheim als centrale krachten in het maken van kunst. Zelfs wanneer je naar nieuwe talen wordt geleid in tien of zelfs duizend walk + talks, dan nog zul je als toeschouwer altijd moeten werken om de wereld van iemand anders te betreden.

Noten

(1) Over het zwijgzame danserslichaam in het modernisme, zie André Lepecki, ‘Dance without distance’, Ballett International, Febr. 2001, pp. 29-31 (digitaal op http://www.sarma.be/text.asp?id=860).
(2) Voor een uitvoerige inleiding op Gehmachers werk, zie Jeroen Peeters (ed.), Schaduwlichamen. Over Philipp Gehmacher en Raimund Hoghe, Maasmechelen, 2006; en Idem, ‘Verzwijgt de danser dat hij spreekt? Notities over expressionisme in recent werk van Philipp Gehmacher en Boris Charmatz’, Etcetera, jg. 23 nr. 103, sept. 2006, pp. 68-72.
(3) Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine. La suite, Brussel, 2007, p. 64