sarma

Sinds Pina Bausch eind jaren zeventig vragen begon te stellen aan haar dansers, zijn de kennishiërarchieën in het Europese theater blijven kantelen, talrijke dominostenen gingen overstag: het auteurschap werd in vraag gesteld, de emancipatie van dansers en acteurs kwam op de agenda, werkprocessen hebben aan belang gewonnen. In de jaren negentig werden theater en dans steeds verder onttrokken aan de ‘geniale kunstenaar’ om propositioneel van aard te worden, maakten conceptuele podiumkunstenaars de productievoorwaarden tot thema van hun werk en verwierven onderzoek en een procesmatige aanpak definitief een centrale plaats in het podiumgebeuren. Al die tendensen hebben gemeen dat ze de relatie tussen kunstenaar en voorstelling veranderen, waarbij die laatste niet langer een afgewerkt ‘product’ is dat op zich staat.

Gelijklopend met deze evolutie veranderde ook de verhouding tussen voorstelling en kijker: vraagstellingen rond de vierde wand en zintuiglijk theater tasten de status van het besloten beeld aan, de waarneming, herinnering en verbeelding van de toeschouwer krijgen een grotere rol, het belang van reflectie en context neemt toe. De toeschouwer maakt anders gezegd altijd al deel uit van de betekenisruimte die de voorstelling opent in een bepaalde context. En verder: geïnteresseerde toeschouwers worden vandaag steeds vaker betrokken bij werkprocessen via toonmomenten, laboratoria en nagesprekken met kunstenaars.

We gaan er snel overheen, maar wat betekent dit alles voor de kritiek, voor het schrijven over podiumkunsten? Een verhevigd contextbewustzijn helpt de criticus om voorbij het afgelijnde beeld en voorbij een comfortabel consumentisme te treden, maar hoe weegt de aandacht voor werkprocessen door in het kijken en schrijven? Vandaag krijgen het discours en de achtergrond van makers al vrij veel aandacht via interviews. Moet de criticus zich dan ook nog achter de schermen begeven, kunstenaars opzoeken in de studio, deelnemen aan onderzoeksprojecten? De interesse voor een ‘inwendige’ kijk op podiumkunsten neemt momenteel een hoge vlucht onder impuls van artistieke en theoretische ontwikkelingen. Dat levert nieuwe vormen van schrijven op die zich vooralsnog in een experimenteel stadium bevinden: kunstenaars en hun medewerkers die in de pen kruipen om hun methode toe te lichten, uitgave van documenten en notities uit het werkproces, studio-observaties van buitenstaanders, dialogische publicaties van kunstenaars en wetenschappers. Recent kwam een aantal dergelijke publicaties over dans en performance uit die we hier bespreken. Niet zozeer om het oeuvre van de kunstenaars in kwestie nogmaals toe te lichten, wel vanuit de vraag wat het ‘inwendige’ standpunt precies aan discursieve mogelijkheden en beperkingen genereert, welke betekenisruimtes het opentrekt.(1)

La Ribot

“How outside the writer’s language is in relation to the event; how lacking in that which would turn inside, make the thing flow and burn, touch and weigh again. How utterly significant, unique and unforgettable is the event. How lost it is now. All that one can do is proceed inside this tear, vibrate at the borders of memory. To write the event conscious of writing’s internal failure, its mnemonic and ontological insecurity, but nonetheless invested in its impossible object. It is the annulment of the life of the event by time, and the belatedness of language itself, that makes the event’s recall in writing vibrant and possible.” (p. 21) De bedenkingen die Adrian Heathfield aan de hand van La Ribot’s Panoramix formuleert over de complexe verhouding tussen taal en performance zijn intussen een bekend motief dat essayistiek en performative writing drijft. Als kijker deelt hij een open galerieruimte met de Spaanse performancekunstenares, geraakt hij verstrikt in een dubbelzinnige relatie tussen kijker en performer, waarin aandacht wordt getransformeerd via beweging en objecten, waarin blikken worden uitgewisseld, waarin ook een toeschouwerslichaam plots een object kan zijn. Bevreemdende tussenzones en beklemmende momenten die een kijker middenin het werk plaatsen. Tegelijk weet Heathfield zich als schrijver buitengesloten en ziet hij de magie in de tekst uiteenvallen in verwarring en fragmenten.

De Frans/Engelse monografie La Ribot bevat een reeks essays, een bio en volledig werkoverzicht van de kunstenares en kleine zwartwitfoto’s van de 34 Distinguished Pieces (1993-2000). Het is een vrij klassieke bundel die ondanks zijn essayistische aanpak het werk van La Ribot maar zelden op de huid zit, al komt een aantal interessante thema’s aan bod: identiteit en geheugen, naaktheid en gender, humor en de Spaanse performance-traditie, stillness en horizontaliteit. Het valt op dat de vijf auteurs met wisselend succes op zoek gaan naar een manier van schrijven die hen in het werk plaatst, in een poging het buiten van de taal te tarten. Filosoof José A. Sánchez graaft in de Spaanse achtergrond van La Ribot, danscriticus Laurent Goumarre schiet in zijn warrige essay compleet naast het werk door maar neemt wel een uitvoerige transcriptie op van de La Ribot’s woorden in Another Bloody Mary, en performancetheoreticus André Lepecki probeert het via een halfslachtige uiteenzetting over synesthesie, opgeroepen door de vreemde geur van het karton dat tijdens een opvoering de vloer bedekt. Het beste essay is van de hand van danscriticus en theaterwetenschapper Gerald Siegmund, die aan de hand van Benjamins theorie van de melancholie La Ribots performances onderzoekt als emblemen van afwezigheid. Tussendoor vindt hij nog een bijzondere toegang die hem in het werk plaatst: zoals beeldende kunst heeft La Ribot haar Distinguished Pieces verkocht en Siegmund is de trotse eigenaar van de performance Pa amb tomáquet, waar hij dan ook extra aandacht aan besteedt.

De tegenstelling binnen/buiten blijkt in ieder geval een grote rol te spelen in discussies over representatie en de status van kijken en schrijven. Over La Ribots werkwijze leert ons dat echter weinig, daar is een binnen aan de orde waarover wellicht enkel La Ribot zelf kan berichten: ze maakt immers solo’s, maar bereidt ze die ook in haar eentje voor? Sinds enkele jaren worden die solo’s ook opgevoerd door Anna Williams, wat betekent die samenwerking precies? Op dit soort vragen biedt La Ribot geen antwoord, wel stelde de kunstenares zelf een tweede volume samen dat volledig uit beeldmateriaal bestaat, gedrukt in kleur op groot formaat. Afgezien van een herkomstverwijzing is er geen toelichting bij de foto’s, nagenoeg alle tekst die her en der opduikt is in het Spaans, wat de toegankelijkheid niet vergroot. Al snuisterend passeren zo notitieboekjes, tekeningen en schetsen, foto’s uit reclame, kranten en kunstboeken, familiekiekjes, verwijzingen naar andere kunstenaars. Wie goed vertrouwd is met La Ribots werk kan hier en daar een motief ontdekken, verder geven de foto’s een inzicht in de diversiteit van het materiaal waarmee ze aan de slag gaat. Eventueel kunnen we nog een paar algemene waarheden formuleren over idiosyncrasie of horizontaliteit, over kunst en leven die door elkaar lopen, maar verder? Door de twee volumes van de monografie zo rigide te scheiden, roept La Ribot een paradox op: hoewel haar werk de floue zones opzoekt waar performance, context en waarneming zich vermengen, voelen de schrijvers zich buitengesloten en trekt de kunstenares zelf zich terug in een aura van geheimzinnigheid.

William Forsythe

De eerste, Duitstalige monografie over het werk van choreograaf William Forsythe draagt een titel die als een boutade in de oren klinkt, Denken in Bewegung, maar laat niet na de betekenis daarvan grondig te onderzoeken. Het is een degelijke inleidende bundel met een tiental artikels, bio en oeuvre-overzicht van Forsythe, foto’s in zwartwit en kleur van Ballett Frankfurt-huisfotograaf Dominik Mentzos. In de eerste helft van het boek fietst samensteller Gerald Siegmund in een vlotte stijl doorheen het oeuvre van Forsythe aan de hand van beschrijvingen en citaten, gaat in op de ontwikkeling van de compagnie en de verhouding met lokale overheden, en weet haast achteloos alle belangrijke thema’s uit Forsythes werk aan te raken en uit te diepen: ballet als een historisch gevormd kennissysteem, deconstructie van centraalperspectief en theatercodes, de verhouding van lichamen en zelfwaarneming, de kloof tussen ballet als ideaalbeeld en de praktijk van het dansen, enz.

Wat het boek bijzonder maakt, zijn twee centrale lijnen: de aandacht voor productievoorwaarden en de emancipatie van de danser in Forsythes werk, en de ontwikkeling van een complex, inwendig lichaamsbegrip om met traditie, representatie, ruimte en choreografie om te gaan. Tweemaal een inwendig perspectief dat het werkproces betreft dus, wat Siegmund ertoe brengt niet enkel bijdragen van theaterwetenschappers op te nemen, maar ook vijf teksten van dansers en choreografen van Ballett Frankfurt. “Forsythe beklemtoont de bekwaamheid van de dansers hun eigen handelen te beschrijven, om zich met behulp van verbale taal bewust te maken van wat ze doen, hoe en waarom. De werkwijze van de beschrijving betekent de eerste stap naar de mondigheid en emancipatie van de danser, een stap weg van de afhankelijkheid uitsluitend een uitvoerend werktuig te zijn van een oppermachtige choreograaf.” (p.15)

Met behulp van interviewfragmenten en de CD-rom Improvisation Technologies probeert theaterwetenschapper Sabina Huschka over zelfwaarneming te spreken, wat leidt tot omzwachtelde formuleringen over instincten of een “focus van de danser die zich naar binnen verliest”. Dit moet ‘denken in beweging’ zijn, maar hoe gaan die beslissingsprocedures, het denkproces van dansers en hun inwendige lichaamsbegrip nu precies in zijn werk? Sterdanser Thomas McManus beschrijft pagina’s lang wat hij seconde per seconde denkt, doet en ervaart tijdens een virtuoze solo van drie minuten: als tekst minstens een interessant curiosum. De bijdragen van Dana Caspersen en Prue Lang zijn ongemeen boeiende uiteenzettingen over specifieke technieken van zelfwaarneming, die door hun nauwgezette beschrijving ook een grote conceptuele helderheid hebben. Geen geheimzinnig gedoe over artistieke keukengeheimen, wel een inwendige blik op choreografische spitstechnologie die het werk van Forsythe zo bijzonder maakt.

Het lichaam denkt door middel van vormen, waarneming, discipline en beweging, zo weet Caspersen. Ze legt uit hoe ze leerde omgaan met een fysieke afwijking in haar rug, die bij het dansen van complexe partijen pijn veroorzaakte. Niet het lichaam bleek uiteindelijk het probleem, wel de nood om dat lichaam op een alternatieve manier als geheel te denken. Nieuwe bewegingsmogelijkheden die Forsythe met zijn dansers ontwikkelde, kwamen zo meestal voort uit complexe denkoefeningen. Hoe snelheid ontwikkelen zonder extra spierkracht te moeten gebruiken? Hoe via ‘dis-focus’ het blikveld naar achteren vergroten? Hoe het lichaam als een kompas beschouwen dat zich doorheen meervoudige kinesferen navigeert? Via een uiteenzetting over technieken wordt duidelijk waarom Forsythes vocabularium zo vanzelfsprekend licht en wendbaar lijkt, hoe dansers zich via fantoomwaarneming op meerdere plaatsen tegelijk kunnen ophouden, wat precies het verschil is tussen een lichamelijke activiteit en een toestand als bewegingsmotor. De rol van proprioceptie, lichamelijk geheugen en beslissingsprocedures doordringt het gehele werk van Forsythe, het zijn lichaamsconcepten die de betekenisruimte ervan ingrijpend mee bepalen. Omdat Forsythe kennissystemen choreografeert, geeft zijn werk ook aanleiding tot deze specifieke, inwendige benadering waarbij het ‘hoe’ en ‘waarom’ vanzelfsprekend op een lijn komen te liggen in het schrijven.

Jan Fabre

Observaties van een creatieproces, zo luidt de ondertitel van Corpus Jan Fabre, het boek dat theaterwetenschapper Luk Van den Dries schreef over Jan Fabres podiumwerk. Een uitvoerig studiodagboek beschrijft het werkproces van Parrots and Guinea Pigs in de zomer van 2002: “De hele curve wordt uitgetekend, compleet met euforie, crisis, uitputting, het zwalpen en het houvast.” Aantekeningen en beschouwingen over de werkwijze koppelt Van den Dries aan een zoektocht naar het “scheppingsmoment” en “hoe de persoonlijke verbeeldingswereld van Jan Fabre tot stand komt.” (pp. 3-4) Dat alles wordt aangevuld met uitgebreide interviews met Fabre en enkele naaste medewerkers, een inleidend essay over lichaamsbeelden in Fabres werk, een oeuvre-overzicht en een dik katern kleurfoto’s van Troubleyn-huisfotograaf Wonge Bergmann.

Het opsplitsen van al die verschillende elementen is een duidelijke keuze, maar daarom niet de meest productieve. Thema’s en referenties die in essay, observaties en interviews opduiken worden niet samengenomen en uitgediept, waardoor talrijke interessante lijnen en kruisverbanden open blijven liggen. Door de vrijblijvende dagboekvorm slaagt Van den Dries er te weinig in de verknoping van Fabres werkmethode en gedachtewereld bloot te leggen en vooral de betekenis daarvan aan te geven. Verder is er ook geen spoor van tekeningen en dagboeken van Fabre zelf, die in dit verband toch een cruciale rol spelen. Als Fabre een “meester is in het ververbergen van zijn eigen strategie” (p. 56), dan heeft ook Van den Dries daarvan zijn deel gehad en blijft hij ondanks twee maanden in de studio toch een buitenstaander. Door omgekeerd weinig context aan te dragen en zich als schrijver ondergeschikt op te stellen, bevestigt hij ook het cliché dat Fabres werk voldoende heeft aan zichzelf.

Over Fabres manier van werken, van regisseren en omgaan met acteurs, is het boek wel zeer informatief. Het ruimtegebruik en construeren van beelden komt uitgebreid aan bod, Van den Dries staat stil bij de parameters die Fabre daarbij hanteert: symmetrie, helderheid, complexiteit, verdichting, leesbaarheid, ‘open spelen’. Verder ook herhaling, contrast en crescendo als het gaat om tijdsbehandeling. Veel aandacht ook voor terugkerende improvisatie-opdrachten, waarmee Fabre zijn dansers en acteurs aan het werk zet en hun persoonlijke engagement aanwakkert: de ‘Sisyphus-opdracht’ over herhaling en uitputting, het ‘stervend dier’ over metamorfose en zintuiglijkheid, een ‘partyscène’ waarin spelopdrachten en het doorgeven van energie centraal staan, of het ‘zieke lichaam’, dat transformatie benadert vanuit pijn en verval. Zo kan op verschillende manieren de “waarheid van het lichaam” naar boven komen, die omgekeerd ook als beslissingsinstrument wordt bovengehaald: “Fabre gaat uit van instincten en reflexen van het lichaam. Als we maar goed genoeg luisteren naar het lichaam, als onze waarneming maar scherp genoeg is, kunnen we ook zien wat juist is.” (p. 54) En: “Fabre gelooft enkel in de psychologie van het lichaam: het lichaam heeft een eigen geheugen van pijn, vreugde en foltering en dat geheugen moet voortdurend worden aangesproken.” (p. 104) Of met Fabres woorden in de studio: “Nee, het wordt niet meer uitgelegd. Het lichaam moet denken. De structuur moet zich in het lichaam nestelen, zodat er niet nagedacht hoeft te worden.” (p. 76)

Met dat materiaal gaat Van den Dries zoals gezegd nauwelijks aan de haal, hij transporteert inzichten uit de studio niet naar zijn essay en omgekeerd. Hoe hangt een improvisatie-opdracht rond ziekte precies samen met de ‘waarheid van het lichaam’, infectueus theater en de geschriften van Artaud? Wat betekenen discipline en constructivisme precies voor Fabres opvatting van schoonheid? Een thema dat Van den Dries in zijn essay bezighoudt is ‘vrouwelijkheid’ in Fabres recente werk, maar hoe wordt daarover gedacht in de studio? Dat Van den Dries als theaterwetenschapper een dialoog met de praktijk opzoekt, verdient aanmoediging, maar hij heeft de oefening niet helemaal doorgedacht: Corpus Jan Fabre is informatief maar weinig uitdagend, niet echt een “brandhaard van betekenis”, laat staan een besmettelijke.

Theatercombinat

Anatomie Sade/Wittgenstein was niet enkel een voorstelling van het Duits-Oostenrijkse gezelschap Theatercombinat, maar evengoed een werkproces dat zo’n twee jaar duurde (maart 2001-febr. 2003) en intussen ook een dik boek met een deel van de documentatie die dat alles opleverde. Het fysieke theater van Theatercombinat onderzoekt de betekenis van teksten via het lichaam, als een discursieve site die sporen en symptomen draagt van psychosociale interactie. Ze zoeken daartoe ook bijzondere locaties en publieksgroepen op. Een beknopte inleiding licht de fasen van het werkproces toe en geeft aan dat het boek daar een weerspiegeling van is: niet enkel omdat uitgebreide stukken daarvan worden gedocumenteerd, ook omwille van de grafische vormgeving. Om materiaal aan te maken werkten de acteurs gedurende enkele maanden vooral op zichzelf en zijn hun verslagen nevengeschikt in kolommen. Schuilt er een wittgensteiniaanse systematiek in onze anatomie en lichaamstaal? En welke associaties roept de lectuur van de Sade in dit verband op? Later worden hun teksten chronologisch door elkaar gegooid, valt het tekstreliëf weg en komt alles uiteindelijk samen in één massief tekstblok: volstrekt onleesbaar. Tussendoor is er nog (keurig geschikt) materiaal van ‘externen’ en ‘internen’ opgenomen: verslagen van vrienden en collega’s die repetities bezochten, recensies, beschrijvingen van oefeningen, partituren enz. En verder zwartwitfoto’s die ook nog eens een volstrekt eigen logica volgen. Eenvoudig toegankelijk is dit boek dus allerminst, maar wie blijft lezen, snuisteren en terugbladeren, krijgt niet enkel een idee van het werkproces, maar wordt er ook toe aangezet zich vragen te stellen bij het werk. Een uitdaging voor actieve lezers: is dit boek uiteindelijk niet zelf een kunstwerk?

Een groot deel bestaat uit dagboeken van de performers, opvallend genoeg niet van regisseuse Claudia Bosse – staat zij misschien al te veel buiten het proces om het nog van binnenuit te kunnen beschrijven? De notities bevatten verslagen van training en repetities, uitgebreide beschrijvingen van improvisatie-opdrachten, zij het in een erg persoonlijke stijl die een specifieke blik op het werkproces levert: verzuchtingen, frustraties en alledaagse beslommeringen kruipen overal tussen. Een performer (de auteurs van de dagboeken worden niet expliciet genoemd) schrijft over een complexe rugoefening en het gebrek aan visuele controle, maar koppelt dat thema in een beweging aan zijn eigen onvermogen en technische beperkingen als performer. Elders wordt het schrijven een poging om afstand te nemen en de eigen blinde vlekken na te jagen. Zelfwaarneming en kwetsbaarheid zijn thema’s die vaak terugkeren. Het werkproces zocht dan ook extremen op die de performers persoonlijk aangingen: opdrachten en vragen omtrent agressiviteit en geweld, seksualiteit en ziekte, communicatie en intimiteit zijn nooit louter proposities.

Theatercombinat maakt uitgesproken fysiek theater dat via het lichaam en werk in verschillende contexten psychische en sociale betekenisruimtes exploreert, en dat is ook tastbaar in het boek, het zit letterlijk in de informele en persoonlijke stijl van schrijven. Context is overigens op heel wat manieren aanwezig: van toonmomenten die specifiek gehouden werden voor bejaarde vrouwen of filosofiestudenten zijn bijvoorbeeld verslagen voorhanden, waaruit een wederzijdse verwarring en onbegrip spreekt. Halfnaakte lichamen in een verlaten fabriek, dat is toch geen theater?! Zonder dit soort wrijvingen die samenhangen met communicatie en waardenpatronen, met vertrouwdheid met experiment en een kunstcontext, schiet het hermetische en provocerende werk van Theatercombinat ook zijn doel voorbij. Claudia Bosse merkt zo ergens op dat een toonmoment voor collega-kunstenaars volstrekt oninteressant was, omdat ze alles meteen wisten te plaatsen, of daar althans van overtuigd waren. Tegelijkertijd blijkt die compliciteit en uitwisseling met vrienden en kunstenaars wel een motor te zijn voor het werkproces.

Op pagina 364 duikt in een artikel een stukje manifest op dat het hele boek in een verrassend perspectief plaatst: “Theater als praktijk om een welbepaald handelen te leren. De toekomst van het theater is de toeschouwer. Het theater van de toekomst is een theater van/voor bedrijvigen. Men zet speelruimtes op voor bedrijvigheden. Het doel van deze handelingsruimtes is de activiteit van een psychisch-sociale praktijk, die creativiteit aanwendt om nieuwe openbare rituelen en gebaren uit te vinden, die de bestaande gebruikelijke conventies van ‘openbare ruimtes’ mee bewerkt. Het gebrek aan openbare handelingsruimtes is het vertrekpunt van dit theater: (…) de lichamelijke en sociale confrontatie van velen, op zoek naar een of vele betekenissen.” Het werk van Theatercombinat lokt interactie uit via naaktheid, een spel met blikken, provocerende nabijheid, brengt reguliere toeschouwers op vreemde locaties en andere groepen naar het theater: toeschouwers zijn niet zozeer kijkers maar handelende mensen. De gedachte is abstract en de politieke betekenis ervan niet meteen duidelijk, maar zou het gezelschap met dit boek niet iets gelijkaardigs beogen? Een onhandelbaar boek, voor handelende lezers?

Collect-if

Eveneens voor actieve lezers, maar in een handig pocketformaat en ondanks de heterogeniteit van het materiaal overzichtelijk gestructureerd, is Collect-if by Collect-if. Onder impuls van theatermakers en -theoretici Emil Hrvatin en Bojana Cvejic, boog een diverse groep voormalige compagniedansers zich over vragen rond auteurschap, samenwerking en collectiviteit, wat resulteerde in een voorstelling die poogde werkproces en onderzoek te ensceneren. Collect-if by Collect-if was beschikbaar bij de gelijknamige voorstelling als programmaboek, maar staat ook op zich als documentatie van een werkproces: brieven, discussies, proposities, schetsen en foto’s, chronologisch en thematisch gerangschikt en toegelicht – maar wel erg haastig: het ‘globale’ Engels en de talrijke spelfouten moet je erbij nemen. Bovendien is het uitgangspunt evenzeer artistiek als theoretisch: wat is de betekenis van collectiviteit en andere vormen van artistieke samenwerking in ons huidige neoliberale tijdsgewricht? Er valt dan ook heel wat andersglobale politieke filosofie en theorievorming over biopolitiek te sprokkelen in dit boekje – waarbij de hand van samensteller Cvejic voelbaar is. Veel interessant bronnenmateriaal ook: citaten van denkers over transgressie en weerstand, een lexiconaire genealogie van het begrip ‘collectief’, een essay over kunstcollectieven. Het werkproces treedt niettemin op de voorgrond, waarbij de kunstenaars die voordien deel uitmaakten van “postmoderne collectieven” – dat is dansgezelschappen met een uitgesproken auteur – hun vragen en twijfels delen omtrent auteurschap en de bizarre status van het werkproces en de groep waar ze deel van uitmaken. Omtrent de betekenis van onzekerheid en beslissingsprocedures, wrijving en consensus, zijn er aan het einde ook theoretische terugkoppelingen, waardoor de politieke inzet van het project (werkproces, voorstelling en boek) weerom tastbaar is. Door de mix van citaten, glossaria en beschrijving van opdrachten, is Collect-if by Collect-if ook bij uitstek een werkboek.

Het boekje laat een menigte van stemmen aan het woord, maakt duidelijk dat er talrijke mensen bij een creatieproces in het theater betrokken zijn. Na citaten van filosofen volgen reacties van programmatoren, critici en theoretici op het initiële projectvoorstel, waarna ook alle betrokken kunstenaars hun eerste reacties neerschrijven. Het klinkt vanzelfsprekend, maar voor ex-Rosasdanser Alix Eynaudi is het dat allerminst: “What I find very positive in this project is the fact that everyone agrees on the fact that the way we’re going to make together (sorry to be so basic, but it’s a drastic change from the structure I’ve been in) is more important than the result, would it be an achievement to make this point present in the ‘product’?” (p. 90) En ze voegt er nog aan toe dat ze naast danser onder meer ook een liefhebber van kaas is. In het theater worden naast zichtbaar ook veel dingen onzichtbaar gemaakt, en soms in hun afwezigheid gethematiseerd, zoals Emil Hrvatin opmerkt: documentatie van een samenwerkingsproces betekent bij Collect-if by Collect-if dat er nadrukkelijk aan hiërarchieën van zichtbaarheid wordt gesleuteld.

Interessant om lezen zijn de werkopdrachten die de groep zich formuleerde: over de reproductie van identiteiten in de danswereld, zowel door choreografen, critici als toeschouwers; strategieën om via verdubbeling, objectivering of overidentificatie afstand te nemen van de eigen performersidentiteit, materiaal en tics; manieren om het werkproces zelf te ensceneren op scène. Verder een reeks van verworpen ideeën en niet-gerealiseerde ideeën: de potentialiteit van alle documenten wordt benadrukt, weerom een manier om via een boek de ruimte van voorstelling en werkproces verder te openen. Met Giorgio Agamben: “To be potential means: te be one’s own lack, to be in relation to one’s own incapacity.” Aan het einde nog een suggestie over de politieke betekenis van dit soort schrijven dat de bestaande grens tussen binnen en buiten het artistieke proces thematiseert: “People tend to think you can be in or out, you can be on stage of off stage, you are working or not. (…) There are no fixed positions in societies ruled by the microphysics of power. You can never be sure when you are in or out. One is drawn into the zone of indistinction between the inside and the outside, the private and the public, the exception and the example, the free and the controlled.” (p. 282) Die conditie te onderzoeken was thema van Collect-if by Collect-if, ze vraagt van kunstenaars, toeschouwers en schrijvers andere praktijken van afstand en kritiek. Een grote uitdaging voor het soort experimentele schriftuur dat zich met werkprocessen inlaat, ligt ongetwijfeld op dit punt.

Noten

(1) Naast de besproken werken zijn ook volgende publicaties interessant in dit verband. Pina Bausch: Tanztheatergeschichten van Raimund Hoghe (Frankfurt, 1986) is een heterogene collectie essays, portretten, programmateksten en studiodagboeken van een dramaturg. Met Entretenir: à propos d’une danse contemporaine (Parijs, 2003) leverden Boris Charmatz en Isabelle Launay een voortreffelijk gedocumenteerd dialogenboek, zie mijn bespreking in Etcetera nr. 87, juni 2003. De Duitse choreograaf Thomas Lehmen realiseerde enkele publicaties die zijn recente projecten begeleiden: Schreibstück (Berlijn, 2002) is een partituur in boekvorm met omkaderende essays, Stationen een tijdschrift, en Funktionen Toolbox een doos met kaartjes om zelf mee aan de slag te gaan (alle verkrijgbaar via www.thomaslehmen.de).

Besproken werken

Luc Derycke, La Ribot, Marc Pérennès (eds. vol. 1), Claire Rousier (ed. vol. 2), La Ribot, Parijs/Gent, CND/Merz, 2004, 176 en 120 pp., ISBN 2-914124-25-2

Gerald Siegmund (ed.), William Forsythe. Denken in Bewegung, Berlin, Henschel Verlag, 2004, 176 pp., ISBN 3-89487-472-4

Luk Van den Dries, Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces, Gent, Imschoot, 2004, 356 pp., ISBN 90 7736 23 1

Claudia Bosse, Markus Heim, Andreas Pronegg, Christine Standfest, Doris Uhlich (eds.), Theatercombinat. Anatomie Sade/Wittgenstein, eine choreographische Theaterarbeit in 3 Architekturen, Wenen, Triton Verlag, 2004, 448 pp., ISBN 3-85486-190-7 (uitgeverij is failliet, te bestellen via www.theatercombinat.com)

Bojana Cvejic, Collect-if by Collect-if, Ljubljana/Brussel, Maska/Zoë, 2003, 284 pp. (te bestellen via www.maska.si)