sarma

Met een knipoog naar de speech act theory van J.L. Austin stelt de Duitse kunsttheoretica en curator Dorothea von Hantelmann in How to Do Things with Art de vraag naar de performativiteit van beeldende kunst. Niet zozeer wat kunstwerken vertellen, maar wat ze bewerkstelligen is daarbij aan de orde: Hantelmann verlegt in haar analyses de focus van wat naar dat, van inhoud naar handelingspotentieel. “Was für eine Situation stellt ein Kunstwerk her? Wie situiert es einen Betrachter bzw. eine Betrachterin? Welche Werte, Konventionen, Ideologien und Bedeutungen sind dieser Situation eingeschrieben?” (p. 12) Hantelmann is er niet op uit om het ‘performatieve kunstwerk’ als categorie te introduceren, aangezien alle kunst in zekere mate performatief is, intentioneel of niet. Wel ziet ze in het begrip performativiteit een nieuwe mogelijkheid om om te gaan met de paradox van de avant-gardebewegingen, die aan maatschappijkritiek wilden doen door zich buiten de kunsttraditie te plaatsen.

Hoe echter is kritiek en verandering mogelijk van binnenuit? Hantelmann knoopt aan bij het uitgebreide performativiteitsbegrip van Judith Butler, dat mogelijkheid tot verandering in de gedurige herhaling en langzame verschuiving van conventies situeert. De handelingsruimte van het subject wordt dus tegelijk ingeperkt en mogelijk gemaakt door de intelligibiliteit van een cultuur of maatschappij. Ook de performativiteit van kunst hangt af van inbedding: hoe kan de vraag naar de maatschappelijke werking en betekenis van kunst worden gesteld vanuit haar binding met de traditie en haar conventies?

Dat is Hantelmanns centrale vraagstelling en ze neemt daarvoor de oeuvres van James Coleman, Daniel Buren en Tino Sehgal onder de loep. Wat deze kunstenaars volgens haar delen is de erkenning dat hun artistieke handelingsruimte zich afspeelt binnen het museum, of beter: binnen het gehele dispositief van conventies, discours en regels die de productie, presentatie en receptie van kunst mee bepalen. “Nicht in ihrer Überwindung, so der gemeinsame Ausgangspunkt, wird das Kunstwerk zu einem Gesellschaftlichen, sondern durch diese Konventionen ist es immer schon ein Gesellschaftliches.” (p. 9) Zo bepaalt het museum vandaag nog het kader waarbinnen kunst werkzaam kan zijn, en resoneren dus bijvoorbeeld ook het geschiedenisbegrip en de openbaarheid nog mee die eertijds de emancipatie van het burgerlijke subject begeleidden, naast de recentere strategieën van minimal art, conceptuele kunst en institutionele kritiek.

In academische stijl analyseert Hantelmann uitvoerig hoe James Coleman met zijn dia-installaties de ervaring en herinnering van de kijker ensceneert en zo andere vormen van tijdelijkheid introduceert in het museum – en daarmee een alternatieve geschiedenisopvatting. Het hoofdstuk over Daniel Buren focust op Le musée qui n’existait pas (Centre Pompidou, 2002), een tentoonstelling-annex-werk dat een alternatief creëerde voor de formule van de retrospectieve. Hantelmann ziet hierin een verschuiving van ‘kritiek’ naar ‘constructie’, die haar onder meer toelaat om het verwijt van Benjamin Buchloh te herzien dat Burens recente werk niet langer kritisch en louter decoratief zou zijn.

Het oeuvre van Tino Sehgal (°1976) is nog jong, wat maakt dat Hantelmann hier niet kan terugvallen op een lange geschiedenis van receptie en theorievorming. Ze blijft opvallend dicht bij het discours van de kunstenaar, neemt zijn kritiek op het “kunstwerk als transformatie van materie” over en stoffeert dat met verwijzingen naar Fried en Adorno. Tegelijk is Hantelmanns performativiteitstheorie verhelderend voor de vraag hoe Sehgal, door het ensceneren van situaties in het museum, betekenis en waarde produceert zonder terug te vallen op een materieel object. Door zijn negatie van het objectkarakter van kunst heeft Sehgal andere artistieke conventies hard nodig om zijn werk bestaansrecht te verlenen. Het zijn de losse eindjes en onopgeloste vragen die dit hoofdstuk interessant maken, omdat Hantelmann hier met haar denken toch wat naakter staat. Zo blijft bijvoorbeeld onduidelijk wat het onderscheid is tussen kopers en kijkers in Sehgals werk. In de uitvoerige bespreking van This objective of that object (2004), waarin de performers van het werk de kijker de rug toekeren en deze uitnodigen met het werk in discussie te treden, gaat Hantelmann in op de responsabilisering van de toeschouwer en Sehgals subjectbegrip. Het werk creëert onvoorziene situaties, verlangt van kijkers te handelen en confronteert hen met hun eigen mogelijkheden en grenzen. Voor Austin kan performativiteit slagen of falen, maar die vraag stelt Hantelmann niet aan Sehgals werk: dat wint altijd, elke toeschouwersreactie is zinvol.

How to Do Things with Art is goed gedocumenteerd en beargumenteerd, maar toch eerder degelijk dan prikkelend. Wat staat er op het spel? In een korte uitleiding komt Hantelmann nogmaals terug op een vernieuwd begrip van kritiek, geïllustreerd door het werk van Jeff Koons, dat zich voorbij kritiek en ironie zou situeren. Deze uitdaging formuleert Hantelmann voor de ‘kritische’ kunst vandaag: zich bewust te zijn van haar performatieve karakter en het paradigma van de kritiek te vervangen door een constructieve en meer effectieve houding. Hantelmann spiegelt zich dus aan het werk van de besproken kunstenaars – in welke mate echter zijn haar woorden en theorie performatief?

Eigenlijk is Hantelmanns boek erg conventioneel qua opbouw en schriftuur. Om een eenduidige argumentatie te bereiken, is niet enkel elke uitspraak met een voetnoot gestaafd, maar vermijdt Hantelmann ook zorgvuldig een mogelijke performatieve ‘woekering’ van kunst of theorie in haar tekst, op minstens twee punten. De lastige vraag wat een vernieuwd begrip van kritiek betekent voor de theorievorming over diezelfde kunst, gaat Hantelmann uit de weg. Merk op dat dit debat onder meer gevoerd wordt onder de vlag ‘criticality’, een begrip dat Irit Rogoff lanceerde in I promise it’s political (Ludwig Museum Keulen, 2002), een tentoonstelling over performativiteit samengesteld door Hantelmann.

Maar ook ‘binnen’ de academische conventies van haar boek is er een expliciete omissie. In de inleiding stelt Hantelmann voorop dat performativiteit niets te maken heeft met performance als kunstvorm – en wel omdat deze vasthoudt aan een autonoom subject en het wereldbeeld van de avant-garde. Klopt dit wel? Dat Hantelmann hier niet verder op ingaat is merkwaardig: er is vandaag heel wat theorievorming over de relatie tussen performance en performativiteit, en bovendien is er de afgelopen veertig jaar toch wel enige uitwisseling geweest tussen performance, performing arts en beeldende kunst. Overigens gaat Hantelmann wel in op theatraliteit, het burgerlijke drama, de ‘enscenering’ van de kijkervaring, de ‘dramaturgie’ van het museumbezoek, dans en zang als medium bij Sehgal – maar zonder dit ooit terug te koppelen naar performance als kunstvorm. Door dit cluster van poreuze categorieën en vragen links te laten liggen, schermt Hantelmann de grenzen van haar theorie af, maar misloopt ze ook interessante pistes die haar stellingen complexer zouden maken.

Dorothea von Hantelmann, How to Do Things with Art. Zur Bedeutsamkeit der Performativität von Kunst, Zürich/Berlin, Diaphanes Verlag (www.diaphanes.net). ISBN 978-3-03734-009-7.