Verzwijgt de danser dat hij spreekt?
Der Pantomime sagt: ‘Ich verspreche, dass ich schweige.’ Der Tänzer verschweigt, dass er spricht. Wie also spricht sein Körper, und dies nicht im metaphorischen, sondern tatsächlich phonetisch-physikalischen Sinne?
Philipp Gehmacher (1)
‘Ik wil mijn methode van lichamelijke expressie en representatie niet meer aan anderen uitleggen. Dat heb ik nu al jarenlang gedaan. Ergens in een stomme studio. Daar heb ik genoeg van’, zo schrijft de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher.(2) In zijn poëtica van het beschikbare is het immers aan anderen om zijn discours en zijn ideeën toe te eigenen en te belichamen, voorbij een eenduidig auteurschap of een strakke tweedeling tussen makers en publiek. Sinds de solo In the absence (1999) zoekt Gehmacher naar de schaduwzijde van het zichtbare lichaam en de dominante culturele idealen die het vormgeven: een onderzoek dat zijn eindpunt kende in het groepsproject Incubator (2004-05), in proposities over subjectiviteit en afwezigheid, het sociale en het gebaar.(3) Voor Gehmacher mag aan het einde van die cyclus een en ander duidelijk geformuleerd zijn maar is dit alles wel voldoende gedeeld met een publiek? In voorstellingen werd dit onderzoek beschikbaar gemaakt voor een emotionele ervaring, maar Gehmachers expressionisme blijft weerspannig. Wat drukt het nu precies uit?
Het afgelopen seizoen zat Gehmacher niet stil. Precies de vraag naar wat rest aan het einde van een cyclus leek hem bezig te houden. Met zijn medewerkers blikt hij in een boek over Incubator (juli 2006) terug op het werkproces en de belangrijkste vragen, waarbij een afsluitend discours over het eigen werk haast angstvallig wordt vermeden.(4) Voor zichzelf zette hij een en ander nog eens op een rijtje in twee solo’s met een wat vrijere vorm: das überkreuzen beyder hände (Kaaitheater, juni 2006) en like there’s no tomorrow (Schauspielhaus Sankt-Pölten, juni 2006). Alsof dat nog niet genoeg was, maakte hij op uitnodiging van de Franse auteursrechtenorganisatie SACD een solo voor de Franse danser Frédéric Schranckenmuller. In Between now and then (Montpellier danse, juni 2006) was de overdracht van zijn eigen bewegingstaal en denkwereld letterlijk de inzet van de productiestructuur en het proces.
Ook de Franse choreograaf Boris Charmatz is met Quintette cercle (Montpellier danse, juni 2006) op het einde van een cyclus beland. Na een jarenlange deconstructie van dans als picturaal medium en een verregaande verstoring van de visuele perceptie, herneemt Charmatz nu oudere choreografieën, ditmaal echter in een eenvoudige, frontale vorm. ‘Je cherche à calmer le jeu des dernières pièces. Pas de brouillage, ni de torsion, je veux que les choses soient lisibles’, aldus Charmatz in het programmablaadje.(5) Na de verlustiging in het weerbarstige terug naar het leesbare? Eigenlijk heeft het werk van Charmatz altijd een uitgesproken expressionistische zijde gehad, niet verstoken van melancholie en theatraliteit. De notie ‘expressionisme’ is al een tijd uit de mode maar een interesse die Gehmacher en Charmatz delen, is de uitdaging om er een eigentijdse definitie van te formuleren.
1.
‘Wat kan door het lichaam worden gezegd? Het zou goed zijn, wanneer de danser beschikking heeft over een lichaam. Over welk lichaam? Over een lichaam, waar hij zich bewust van is. Wat betekent bewustzijn? Bewustzijn betekent dat hij de gebaren niet speelt, maar ook niet belichaamt. Terwijl spelen betekent dat hij doet alsof, wijst belichamen erop dat hij dit gebaar volledig in zijn lichaam opneemt, het in zekere zin is. Noch het ene, wat altijd volledige afstand inhoudt, noch het andere, wat deze afstand volledig opheft, lijkt hier aangewezen. Wellicht zou het moeten zijn alsof de danser toekijkt hoe hij de gebaren uitvoert, en tegelijk in staat is ze te beheersen. Het gebaar en het lichaam overmeesteren elkaar wederzijds’, aldus Gehmacher in het Incubator-boek.(6) Hoe tegelijk dingen beleven en observeren, belichamen en uitdrukken? Die paradox levend houden, is de inzet van een eigentijds expressionisme, dat de fundamentele beperkingen van het subject erkent en als horizon aanwendt.
Het expressionisme uit de eerste helft van de twintigste eeuw zocht naar gevoelens, diepere waarheden en essenties onder/achter/voorbij de oppervlakkige schijn van uiterlijke vormen, die vervolgens, in een beweging van binnen naar buiten, tot uitdrukking konden worden gebracht. De paradox die Gehmacher beschrijft, was niet aan de orde omdat dit authenticiteitstreven een vervulde eenheid van subject, lichaam en beweging voorstond. Het veronderstelde dus ook een typisch modern subject dat volledig autonoom kon handelen en dat blaakte van zelfgehoorzaamheid en zelfinzicht, of het nu in de verlichtingstraditie naar de stem van de rede luisterde, of in de romantische zin zijn gevoelens au sérieux nam.
‘Van oudsher blijkt de gebiedende dwang – of die nu innerlijk en affectief of uiterlijk en sociaal van aard is – de krachtigste agens van de ontremming te zijn. Maar omdat de activiteitscultuur van de moderniteit zich tegen de heteronomie afzet, zal ze methodes zoeken en vinden om het gebiedende in de ontvanger zelf te projecteren, zodat die, als hij toegeeft, slechts aan zijn innerlijke stem lijkt te gehoorzamen.’(7) Precies om die redenen noemt Peter Sloterdijk het subject per definitie verdacht: ‘Onderdeel van de fundamentele suspectheid van het gewrocht dat subject heet, is de onbeantwoordbaarheid van de vraag of de verdachte zijn potentiële en actuele daden “uit zichzelf” verricht dan wel of hij een bezetene respectievelijk een automaat is, die aan anonieme machten onderworpen is, of die nu mechanisch of demonisch zijn. Het subject is een niet-triviaal complex van ambitie en reflectie, respectievelijk van energie en achterbaksheid.’(8) Het vraagt overigens weinig verbeelding om hierin een kritiek te lezen op de alomtegenwoordigheid van een liberaal discours, gedragen door toverwoorden als ‘voluntarisme’ en ‘zelfmanagement’.
Ook Gehmacher is hier duidelijk over: ‘Dit buiten, dit tegenover, deze mensen bestaan, ook wanneer er niemand in de ruimte is. (…) Van dit tegenover ben ik me bewust, het buiten is in mij steeds aanwezig, als constituerend deel van mijn in-mezelf-zijn. Altijd. In het instantiëren van mijn partituur verlies ik me niet in mijn lichaam en word ik nooit één met tijd en ruimte. Daarin geloof ik niet, en het verlangen naar zo’n dans heb ik niets te bieden.’(9) Hoe om te gaan met het feit dat we altijd deel uitmaken van een cultuur die onze handelingsruimte bepaalt? Hoe de intersubjectiviteit erkennen die wordt uitgelokt door de blik van de ander? Hoe om te gaan met de onmacht tegenover een buiten waar we nooit volledig vat op zullen krijgen? Als antwoord op dit appèl van het buiten verkiest Gehmacher in zijn werk tegelijk te zwijgen en te spreken, een expressionisme dat al stotterend met zijn historische wortels in dialoog treedt: ‘Hoe komen we terug tot onszelf, heroveren we ons lichaam en zijn expressie?’(10)
2.
Het zwijgende lichaam weerstaat het gebabbel van de theaterruimte, die barst van de codes. Het zwijgen ruimt ook plaats voor het luisteren, dat een andere ontvankelijkheid dan het kijken in zich draagt. Omdat we onze oren niet zomaar kunnen afsluiten en er dus ook heel wat ruis binnenkomt. Omdat het luisteren de strikte tegenstelling tussen binnen en buiten opheft, en daarmee ook de logica die gangbare opvattingen over het zichtbare lichaam ondersteunt. Voor Gehmacher hebben muziek en geluidsfragmenten ook een documentaire waarde. Ze halen onze cultuur als een readymade het theater binnen en brengen de herinnering op gang. ‘It seems to be that it’s not just a memory space, sound is also an intrusion of an alien that is off stage: audible but not visible, whereas the body is visible, not audible.(11) Het luisteren als opstap naar een alternatief expressionisme, gedragen door een bewustzijn voor het buiten?
Dit motief staat centraal in das überkreuzen beyder hände, waarin Gehmachers dans aanvankelijk volledig losgekoppeld is van Mozarts Fantasie in C-Moll – eerst de dans terwijl het zaallicht aanblijft, daarna de muziek in het halfduister. Die dissociatie is meer dan een dramaturgische truc om te kunnen omgaan met de wat ongemakkelijke opdracht een werk te choreograferen op muziek van Mozart. Ze introduceert letterlijk het luisteren als thema en doordringt de hele voorstelling, ze maakt van het lichaam een klankbord. Terwijl Gehmacher danst, kijkt pianist Alexander Lonquich vanaf de prosceniumboog toe – of luistert hij? Aan het einde van de voorstelling zal hij dit gebaar herhalen, ditmaal vanaf de achterwand én met gesloten ogen – hij luistert dus naar de dans, net zoals Gehmacher vanuit een verstilde pose op de vloer naar de muziek luistert.
In Between now and then staat centraal op de bühne een totem van luidsprekers. De luidspreker als object, als readymade, als iets wat tot spreken gebracht kan worden door muziek te spelen of door interactie met een lichaam. Hier blijft hij zwijgzaam, hult zich in de potentialiteit van geluid en vraagt nadrukkelijk om af te wachten en beter te luisteren. Een opschorting die aangeeft hoe omzichtig met het buiten dient te worden omgegaan. ‘Altijd weer mijn angst voor cultureel gevormde en dus leesbare materialen’, schrijft Gehmacher ergens.(12) Aan het einde van het stuk onttakelt Frédéric Schranckenmuller de totem tot een uiteengevallen, inert lichaam verspreid over de dansvloer – niet langer de mogelijke drager van een dominante cultuur en haar grammatica.
3.
das überkreuzen beyder hände vangt aan met een emblematisch gebaar: terwijl Lonquich toekijkt, kromt Gehmacher zijn lichaam tot het als het ware één grote holte vormt. Generositeit en ontvankelijkheid, het luisteren en de afwezigheid, het symboliseren van het onzichtbare in een gebaar: dit alles zit vervat in een simpele pose die het vervolg van de choreografie aankondigt. Via armgebaren brengt Gehmacher de afwezigheid rondom zijn lichaam in kaart, als een act van herinnering en rouw, als een virtuele oefening in socialisatie. Die leemtes en vervagende kanten van de eigen identiteit worden opnieuw gesymboliseerd in gebaren, of letterlijk aan het lichaamsoppervlak door lichaamsholtes te markeren – oksel, binnenzijde van de elleboog, oogholte, ruimte langs de hals. Het is een zoekend en kwetsbaar lichaam. Het erkent dat het niet volmaakt en niet volledig aanwezig is zoals de tijdloze, normatieve lichaamsbeelden in de media het willen. Daarentegen draagt het bewust sporen van het verleden en de culturele omgeving. De gebaren zijn doordrongen van melancholie, omdat ze het afwezige slechts kunnen symboliseren, maar nooit opheffen of zichtbaar maken. Overigens stoelt Gehmachers ruimtebehandeling op dezelfde principes: een sculpturale benadering van negatieve ruimtes, die als evenveel moulages plaats voor afwezigheid en potentialiteit creëren. Wat meteen verklaart waarom Gehmachers werk een grote bühne nodig heeft: om de menigte van spectrale lichamen ademruimte te geven.
Een hand, losgeslagen van haar alledaagse, functionele context, op zoek naar het afwezige, het onbekende, het andere, het sociale. In de solo tracht Gehmacher die basisdynamiek van zijn bewegingstaal nog te rekken door ze een haast abstracte vorm te geven, waarin het gebaar een teken wordt – zoals het herhaalde kruisen van de armen bijvoorbeeld. Of door de ‘expressionistische’ tendens in zijn bewegingsarsenaal uit te buiten, waarbij ook de borstkas plots een holte wordt waaruit een kloppend hart tevoorschijn komt. Dat ene moment brengt contrast aan in de doorgaans sobere en strenge esthetiek van Gehmacher. Het schuwt het letterlijke, speelse en theatrale niet – als een vrije vorm die in zekere zin Mozarts Fantasie spiegelt.
Nogmaals: ‘Hoe komen we terug tot onszelf, heroveren we ons lichaam en zijn expressie?’ Door het lichaamsoppervlak te markeren en zodoende te waarderen als de plek waar zich een identiteitsdrama afspeelt in dialoog met het buiten. Ons ‘echte’ zelf zit immers niet ergens achter of onder het oppervlak, het is integendeel onze specifieke verschijning die ‘authentiek’ is. De omkering van het traditionele authenticiteitsfantasma en het mensbeeld dat ermee samenhangt, laat eerst toe verschil uit te drukken – en dus ook ons eigen verschil, ondanks onszelf.(13)
In de solo Between now and then loopt dit proces van toe-eigening, van de herovering van het eigen lichaam en zijn expressie op het buiten, spaak. Wat in de weg zit, is een tweede toe-eigeningsproces, datgene waarbij Frédéric Schranckenmuller zich de taal van Philipp Gehmacher tracht eigen te maken. Schranckenmuller weet alle gebaren en bewegingen minutieus uit te voeren, maar het blijft allemaal bloedeloos: de drang naar exploratie, de gedachtestroom en het discours van Gehmacher zijn er niet om die bewegingen te schragen, zijn lichaam al evenmin. Omdat het nooit vreemde bewegingen en een vreemd universum zijn, weet Schranckenmuller het zich paradoxaal genoeg niet eigen te maken. Hij komt niet van het reproduceren tot het handelen, van het zwijgen tot het spreken, waardoor er uiteindelijk nog weinig op het spel staat. Alsof een opdracht van de sacd onvermijdelijk op dit falen moest uitlopen. Between now and then biedt eerder een reflectie op ownership dan op identiteit, omdat verschillen persisteren, wars van regelgeving over auteurschap.
4.
In tegenstelling tot Gehmacher, schuwt Boris Charmatz’ expressionisme het uitbundige en het letterlijke niet. De choreografische sequensen en het decor van het korte groepsstuk Quintette cercle stammen uit de ‘pseudo-voorstelling’ voor één toeschouwer héâtre-élévision (2002), zij het niet gepresenteerd als een fragmentarische videomontage, maar simpelweg frontaal en live in het theater, helder en duidelijk. Eerder dan een retour à l’image, lijkt Charmatz hier een lange cyclus te willen reduceren door te wijzen op het materiaal zelf, op datgene waar zo veel analyses en interpretaties aan voorbijgaan – met een bevreemdend resultaat. Dramaturgie is voor Charmatz nooit een contextualiserende aanvulling op de dans, maar doordringt daarentegen alle facetten van het werk.(14) Daarom kan hij ook vol vertrouwen vernuftige dramaturgische constructies aan de kant zetten om het bewegingsmateriaal ‘voor zich’ te laten spreken.
Gekleed in blauwe académiques geven de vijf dansers zich dus volledig over aan hun materiaal. Vooraan kronkelt Julia Cima spastisch over de vloer terwijl Latifa Laâbissi naast haar zit en klokkende geluidjes maakt. Halverwege staan Nuno Bizarro en Benoît Lachambre aan weerszijden van de bühne, hun monden verbonden met een lang touw waaraan een wit bord bengelt – als een uitgewist beeld dat ze letterlijk leven inblazen en doen dansen. Daarachter danst Charmatz zelf in een manshoge, zwartgelakte doos: rechtop, met de vuist geheven, maar alsnog ingehouden. Dit is inderdaad Materialreibung,(15) waarin alle details helder zijn en voor zich spreken, maar waarbij onze dramaturgische verwachtingspatronen, die gericht zijn op het lezen en ontrafelen van voorstellingen, buitenspel worden gezet.
Wat na deze strategische reductie volgt, laat zich nog het best benaderen als drie proposities waarin Charmatz met authenticiteitsfantasma’s aan de haal gaat, ze historiseert en theatraliseert. Gedreven door muziek van de Amerikaanse modernist Henry Cowell, Anger dance (1914), storten de vijf dansers zich strijdlustig en met gebalde vuisten in een gezamenlijke, frontale dans – met expliciete reminiscenties aan de expressionistische traditie uit het interbellum. Dit expressionisme is niet enkel doordrongen van historisch bewustzijn, het is ook uitgesproken theatraal: eerder dan in het citaat lijkt Charmatz geïnteresseerd in de transformatie van zijn dans in een act, voorbij elke ironie – en juist daarom toch weer ambigu.
Vervolgens trekken alle performers zich terug in de zwartgelakte doos en voeren ze met de tong uit de mond een hondjeschoreografie op, waarbij ze zich tegen elkaar aanschurken, onzeker over hoe hun interactie dient te verlopen. Vanuit de onmogelijke zoektocht naar de oorspronkelijke, eigen expressiviteit van het lichaam, ensceneren Charmatz en co het dierlijke – als een embleem bij uitstek voor het verlangen naar datgene wat we door de cultuur hebben afgeleerd. Merkwaardig detail: na de premièrevoorstelling reageerde een groepje toeschouwers niet enkel met applaus maar ook met een dierlijk gesnuif en gebrul – een discursieve reactie ingegeven door Einfühlung en lichamelijke compliciteit, of enkel een mimetische geste?
De lange vierde sequentie vindt plaats in een soort kooi van buizen en lampen, die langs de voorzijde open is. In de kooi staan een pianokruk en een gloeilamp op een statief. De vijf performers vormen een kring, slaan de handen in elkaar en beginnen mee te zingen met Compositie nr. 1 – Dona nobis pacem van Galina Ustvolskaya. Als in een trance, opgeladen door de stem en een ambiance van verbondenheid, maken de dansers zich een voor een los uit de cirkel voor eigenzinnige interventies. Dansers een stem geven is een centraal thema in Charmatz’ werk, als een bewust verzet tegen de vermeende ‘authenticiteit’ van het gedisciplineerde, zwijgende lichaam dat in zo veel dans wordt opgevoerd.(16) In plaats van te verzwijgen dat die zogenaamde ‘essentie’ van de dans altijd al verloren is gegaan, geeft Charmatz dit verlangen weerom ruchtbaarheid in een theatraal en kritisch gebaar: een trance die tegenstrijdige drijfveren, verwachtingen en codes opeenstapelt en een nieuwe horizon verleent. Het is een gebaar van ontvankelijkheid, bewust van zijn culturele inbedding én in een liminale dialoog met een buiten dat het autonome subject op het spel zet.
Afsluitend kunnen we daar nog de volgende beschouwing van Jean-Luc Nancy aan toevoegen: ‘La danse est une transe décidée, organisée. Jusqu’à un certain point, non subie, non purement passionelle. Mais ce qui est organisé, structuré, c’est la possibilité de laisser venir un moment de passion ou de pathos où le danseur est transi pas sa danse. (…) On dit trop peu quand on dit que le matériau, le médium ou l’objet de la danse est le corps propre, et que cela définirait sa singularité parmi les arts: en réalité, l’objet est la traversée du corps, sa transe. Traversée par quoi? Par rien peut-être, ou par une énergie, ou par une grâce – mais, quel que soit le mot, traversée du corps par l’incorporel qui le retire à son organisation et à sa finalité de corps. Le corps devient l’incorporel d’un sens qui pourtant n’est pas ailleurs qu’à travers le corps.’(17)
Noten
1 Philipp Gehmacher, Angela Glechner, Peter Stamer (eds.), incubator, Wien, Passagen Verlag, 2006, p. 23 (info op www.passagen.at).
2 Ibid. p. 15.
3 Voor een uitvoerige bespreking van Gehmachers oeuvre en Incubator in het bijzonder, zie Jeroen Peeters (ed.), Schaduwlichamen. Over Philipp Gehmacher en Raimund Hoghe, CC Maasmechelen, 2006.
4 Het (grotendeels Duitstalige) Incubator-boek (Gehmacher et al, op. cit.) is geen systematische beschrijving van een werkproces maar eerder een verzameling van notities en ideeën over thema’s als samenwerking, dialoog en discours, auteurschap, het spreken en het zwijgen, het luisteren en de herinnering, de verhouding van object en subject, het individu en het sociale, live-compositie en scores, beweging, zwaartekracht, states, gebaren en tekens. Hoewel de vraag naar het sociale de inzet was van Incubator, geraakt het boek helaas maar zelden voorbij zichzelf. Een bonte compilatie van notities, programmateksten en briefwisseling werpt een boeiend licht op Gehmachers manier van denken en werken, evenals de bijdrage van Gehmacher zelf, waarin hij simpele beschrijvingen van vragen en beslissingen die een danser op de planken neemt, afwisselt met uitspraken over het mensbeeld dat hij voorstaat. Een lang groepsinterview strandt echter geregeld in gebabbel, terwijl dramaturg Peter Stamer in een afsluitend essay vooral hardnekkig wil zwijgen en zich opsluit in tautologieën, op zoek naar een onzegbare rest. Het boek is niettemin schitterend uitgegeven met harde kaft en een zorgvuldige selectie van kleurfoto’s.
5 Over blindheid en perceptie in Charmatz’ werk, publiceerde ik al uitgebreid elders, zie ‘Het ongeziene kijken. Over visualiteit, blinde vlekken en blindheid in het werk van Boris Charmatz en Deep Blue’, Etcetera, jg. 22, nr. 92, juni 2004, pp. 25-30; Lichamen als filters. Over Boris Charmatz, Benoît Lachambre en Meg Stuart, CC Maasmechelen, 2004; ‘Dialogues on Blindness: Boris Charmatz’, Dance Theatre Journal, vol. 21 no. 2, 2005, pp. 20-24. Voor een antwoord op de vraag waarom Régi een keerpunt vormt in Charmatz’ oeuvre en de choreograaf brouillage voor bekeken houdt, zie mijn Blinde machinaties en groteske tegenbewegingen. Notities bij Régi van Boris Charmatz, CC Maasmechelen, 2006
6 Gehmacher et al, op. cit., p. 13.
7 Peter Sloterdijk, Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering, Amsterdam, Boom, 2006, p. 65
8 Idem. p. 67
9 Gehmacher et al, op. cit., p. 29.
10 Ibid. p. 49.
11 Ibid. p. 24.
12 Ibid. p. 44.
13 Zie hierover ook Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Biildwissenschaft, München, Wilhelm Fink Verlag, 2001, p. 87-89. De idee dat precies onze verschijning authentiek is, naar Hannah Arendt, is natuurlijk al lang gerecupereerd door de spektakelmaatschappij, die eerder gelijkenis dan wel verschil promoot. Niettemin verinwendigen we nog altijd een veelheid aan beelden en blikken. Daarom ook dat choreografen als Gehmacher en Charmatz zich verzetten tegen de reductie van lichamen tot geïdealiseerde, eenzinnige beelden.
14 Cfr. Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir. À propos d’une danse contemporaine, Paris, Les presses du réel, 2003, pp. 158-161.
15 Het prachtige woord Materialreibung komt van Gehmacher et al, op. cit., p. 12.
16 Cfr. Charmatz en Launay, op. cit., p. 58.
17 Jean-Luc Nancy in Idem en Mathilde Monnier, Allitérations. Conversations sur la danse, Paris, Galilée, 2005, pp. 59-60.