sarma

Schauet doch. Kijk toch. Waar wil Alexander Baervoets ons doen naar kijken? Wat wil hij ons laten zien, wat wil hij ons doen zien? Want de scène is leeg op een geluidsinstallatie en een aantal grote tapijten na, tapijten diehaaks op en over elkaar liggen en een diagonaal vormen van achteraan rechts het podium tot vooraan links de scène. Zo opent de voorstelling: een minutenlang leeg podium zonder menselijke aanwezigheid. Zo eindigt ze ook met een minutenlang leeg podium zonder dansers. Tussenin ligt een gebeuren, een niet te herhalen, vergankelijk, tijdelijk conglomeraat van bewegingen, een niet herneembare gebeurtenis, noch voor de vier dansers, noch voor onszelf, het publiek; een pijnlijk, tragisch ervaren van het vlieden van de tijd, onomkeerbaar, een vraag naar zijn en tijd, naar ons zijn in de tijd. Baervoets wil ons bovenal een structuur tonen, wil ons de opeenvolging van bewegingen in ruimte en tijd laten ervaren als een compositie, als een kunstwerk met een dwingende, interne logica. Hij wil ons zijn choreografie van bewegingen -eerder beweging dan dans, omdat virtuoze, ingewikkelde, versierende dans te veel de aandacht zou afleiden van zijn doel- haast naakt en rudimentair tonen opdat ons kijken niet zou worden afgeleid door overbodige theatraliteit en de nodige ruimte zou krijgen om tot zichzelf te keren in een mentale verdubbeling van wat op de scène hier en nu ontstaat.
Naarmate de voorstelling vordert, m.a.w. naarmate de tijd verstrijkt, beseffen we meer en meer dat er iets noodlottigs in dit kijken van ons zit, een tragische beperking, een onmogelijkheid tot het vasthouden van de beelden hier en nu, een onmogelijkheid tot het binnendringen in dit membraan van bewegingen, een meer en meer teruggeworpen worden op de beperking van onze herinneringen, op ons falende geheugen, op fragmenten van beelden en herinneringen die wat we zien en ervaren haast onmiddellijk infecteren en overschrijven. Meer en meer wordt duidelijk dat het bewegingsmateriaal voor Baervoets een middel, een medium is om de notie duur en perceptie van duur te onderzoeken en vorm te geven, terwijl tegelijkertijd, naarmate de voorstelling zich ontrolt, een onderliggende emotionaliteit, een verborgen zin zich ongewild ontwikkelt waarvan we voelen dat we er nooit toegang tot zullen hebben.

Baervoets heeft in zijn compositie, in zijn choreografie, zoals ook in vroegere creaties, veel ruimte gelaten voor improvisatie, maar toch voel je dat de hoofdstructuur en de verschillende fasen en patronen toch vrij strak zijn en dwingend. Alles verloopt langs, over en via één diagonale (denkbeeldige) lijn van rechts achteraan tot uiterst links vooraan het podium. De dansers komen één voor één met onregelmatige, doch vrij lange, tussenpozen op en herhalen ieder met hun eigen bewegingsidioom steeds opnieuw van rechts naar links een gelijkaardig wandel- parcours. De traagheid en de herhaling waarmee dit gebeurt, wekken in het begin een zekere weerstand op, maar in die weerstand krijgt ook de desoriëntatie van onze perceptie van duur, van tijdsbeleving vorm en voel je dat je kijken naar deze zich steeds weer herhalende bewegende lichamen je dwingt te kijken naar je eigen kijken. M.a.w. het gebeuren op de scène verplaatst je naar een mentale zone waarin het kijken tot rust komt en zich losmaakt van het exacte tijdsverloop op de scène. Achteraf kun je dan ook onmogelijk zeggen hoelang de voorstelling nu precies geduurd heeft. Af en toe brengen de vier dansers in deze continue, onregelmatige stroom zelf cesuren aan door de geluidsinstallatie even te manipuleren of door het overweldigende geluid van een misthoorn aan te zetten. Deze cesuur stopt even alle beweging en rukt de 4 uitvoerders voor een ogenblik uit hun continuüm, hun perpetuum mobile.
Deze momenten zijn zeer expressief, bijna expressionistisch en lijken, hoe meer ze zich herhalen, geleidelijk een emotionaliteit in de voorstelling op gang te brengen, een onafwendbaarheid aan te kondigen. Ook bij de toeschouwer komen ze steeds meer en meer aan als mokerslagen, als mogelijke breuklijnen.
Naarmate de tijd verstrijkt, evolueert langzaam het tempo waarin de vier dansers ieder hun diagonale lijn afleggen; ze variëren deze rechte lijn, niet enkel door soms wat achteruit en dan weer vooruit te stappen, maar geleidelijk ontstaan ook synchrone bewegingen tussen twee of meerdere dansers, eveneens worden op de diagonale lijn haakse bewegingen geplaatst zodat een zigzag-vooruit-schrijden ontstaat. De rechthoekige vorm van de tapijten, de omtreklijn hiervan, wordt gretig gebruikt om allerlei variaties te modelleren op het originele concept van de diagonaal, variaties die de diagonaal tegelijkertijd als constitutief principe regelen en ontregelen.
Ook, terwijl er gedurende de ganse voorstelling weinig contact en oogcontact zijn, ontstaan er af en toe, haast louter toevallig, intense doch serene momenten van aanraking en medeplichtigheid. Maar voorlopig nog lossen deze toevallige contacten op in de steeds intenser wordende continue bewegingsstroom van rechts naar links, van achter naar voor. In dit continue, repetitieve proces van voortschrijden langs de diagonaal ontstaan er niet alleen scheuren door de plotse lokroep van de misthoorn, maar hoe meer het bewegingstempo, de energie en ook het geluidsniveau van de gemixte tape worden opgedreven, hoe frequenter er ogenblikken en plaatsen buiten het 'membraan' van het diagonaalimperatief van de choreografie ontstaan waar plaats is voor vrije improvisatie, los van de collectieve lijnen en figuren, van de afgesproken bewegingsstructuur en compositie. In deze momenten waar de eigenheid van iedere danser met zijn specifiek bewegingsarsenaal en improvisatiereservoir even tot uiting kan komen in een postmoderne bewegingstaal, vaak heel dansant en vloeiend, waar de danser even de structurele spelregels ontvlucht, wordt des te pregnanter duidelijk dat wij kijken naar een abstract weefsel (tapijt) van lijnen en figuren, naar een kaart van posities en verschuivingen van bewegende lichamen, naar een schaakspel van beweging binnen tijd en ruimte. Ook wanneer de dansers naar het einde van het stuk toe naar de voorkant van de scène komen, bijna tot aan de rand van het speelvlak, als willen ze tot bij ons geraken en de vierde wand doorbreken, wordt des te scherper duidelijk dat Baervoets ons kijken, ons schouwen oriënteert op een belevenis van duur via bewegingen, patronen en structuren in ruimte en tijd.

Nu weet en beseft Baervoets heel goed, bedreven en erudiet kenner van de dansgeschiedenis -en praktijk als hij is alsook ingenieus bouwer van concepten en structuren, dat dit procédé van repetitieve beweging langs een diagonale as, gemoduleerd van stil naar luid, van traag naar snel, van monotoon naar gevarieerd en gedifferentieerd, nooit kan eindigen in zijn eigen (voorspelbare) emotionele climax, wil hij aan ons reveleren wat hem als choreograaf bezig houdt en wat hij ons wil tonen en in onze perceptie laten binnendringen. Daarom zie je ongeveer halfweg het stuk -het kan ook na driekwart gebeuren zijn, want zo is onze tijdsbeleving stilaan gedesoriënteerd dat je moeilijk kan zeggen op welk precies tijdstip iets plaatsvindt- een kanteling ontstaan na het moment waarop de dansers, na weer een door merg en been gaande misthoornstoot, voor het eerst alle vier tegelijkertijd in een geometrische configuratie zonder lichamelijke aanraking, samenkomen en dit in het midden van de scène, halfweg de diagonaal. Vanaf dat ogenblik wordt het bewegingstempo nog opgedreven, wordt de 'muziek' nog luider, maar tegelijkertijd ondergraaft één van de dansers, David Hernandez, meer en meer deze structuur, dit patroon door na weer een nieuwe wandellijn zijn kledingstukken 1 voor 1 uit te trekken. Hernandez wordt naakter en naakter (eerst de lange broek uit, dan het T-shirt) en in dit naakt worden, wordt hij meer en meer een stoorzender in Baervoets' structuur, tegelijkertijd ons duidelijk makend dat hetgeen waarnaar we keken, choreografie was, een compositie van beweging in ruimte en tijd. Het naakte lichaam van Hernandez doorbreekt Baervoets' structuur met zijn sterke lichamelijke presentie van spieren, pezen en vleselijkheid, een positie die Hernandez nog versterkt in een improvisatiemoment buiten de diagonaal waar hij zijn lichaam haast etaleert op de wijze van een bodybuilder, ons bewust makend van zijn lichaam als machine van spieren, pezen en gewrichten. Het kan dan ook niet anders dan dat op het ogenblik dat Hernandez zijn slip uittrekt en volledig naakt wordt, zijn functie van element, pion in de choreografie moet ophouden.
Hernandez moet symbolisch sterven. De danser wordt binnen de structuur een dood, liggend lichaam, haast ob-sceen in de context van het scènegebeuren en zal dus moeten worden bedekt. Maar in het bedekken van Hernadez' naakte lichaam met een tapijt en in het verslepen van deze tapijten wordt nogmaals en nu nog veel fundamenteler de bewegingsstructuur, het membraan doorbroken omdat deze tapijten naast de diagonaal die ze vormen, ook de variatiepatronen van de compositie als grondplan uitmaakten. In deze act rolt Baervoets radicaal in één beweging zijn eigen constructie op en laat het vorige traject aan ons zien als slechts een denkbeeldige constructie van lijnen en bewegingen die slechts kon ontstaan omdat wij ze als publiek in een mentale act tot kunstwerk, compositie verdubbelden. Brice Leroux, die Hernandez met het tapijt bedekte, sleept, in zijn actie de hele grondstructuur volledig vernietigend, het bedekte lichaam uit de diagonaal tot midden vooraan de scène -haast als symbolisch overschot van de uit elkaar gespatte constructie- en verlaat het toneel. Wanneer Alexander Baervoets in een poging op te lossen in het schemergebied tussen scène en publiek, deze reële, maar ook denkbeeldige scheidingslijn van links naar rechts met een spreekwoordelijke traagheid en uiterst besef van duurtijd heeft doorlopen, kan ook hij niet anders dan zich onder een tapijt bedekken als hij terug naar de scène treedt. Even is alles onder tapijten bedolven.
Het is op dat ogenblik dat het gevoel je besluipt als zit je te kijken naar je eigen dood, je eigen sterven waartoe niemand ooit enige toegang kan hebben, dat voor ieder van ons altijd aporetisch zal blijven. In het off scène/obscene worden van Baervoets en Hernandez ervaar je de oneigenlijkheid en daardoor ontoegankelijkheid van je eigen dood. In het 'afsterven' van Hernandez en Baervoets wordt iets hiervan voelbaar en dit iets raakt de essentie van je 'zijn'. Zoals de dansers in hun membraan geen toegang krijgen tot de zin van het gebeuren omdat zij in dit membraan gevangen zitten en de vierde wand, deze schemerzone, hoezeer ze ook naar voren komen en in de zaal zouden kunnen stappen, niet kunnen doorbreken, zo zitten wij in het membraan dat deze wereld voor ons is en krijgen we evenmin toegang tot het begrijpen van een diepere verborgen zin, mocht die er sowieso al zijn. Baervoets kruipt onder het tapijt vandaan, neemt het tapijt over Hernandez weg en legt voor hij de scène verlaat diens kledingstukken netjes één voor één naast hem. Hernandez kan nu herboren worden in de kledingstukken die hij één voor één aantrekt en de scène verlaten. Maar kijk toch. Schauet doch. Dit lijkt de vierde danser, Katrien van Aerschot, die als eerste opkwam, te willen zeggen in haar verstilde hurkzit achter aan de scène rechts, een positie die ze had ingenomen toen de voorstelling kantelde in het oprollen van de tapijtconstructie. De hele duurtijd van het gebeuren vanaf dat kantelmoment is zij off scène geweest en op den duur waren we haar aanwezigheid bijna vergeten, maar nu ze daar nog alleen als in een bevroren kijken en verstilde houding is achtergebleven, wordt haar aanwezigheid des te tragischer en pregnanter. Want zij heeft samen met ons, maar dan van aan de andere zijde, van aan de overkant naar dit onherroepelijke, onherneembare, onherhaalbare gebeuren gekeken, op de scène maar toch ook af de scène, als insider maar toch ook als outsider, en maakt ons onrechtstreeks bewust van het feit dat zij waarschijnlijk een ander gebeuren heeft gezien dan wij en dat wij ons kijken nooit meer vanuit haar oogpunt kunnen herhalen.
Schauet doch naar het tragische van ons kijken dat altijd te kort schiet of te laat komt en zich vastklampt aan het herkennen of terugvallen in het destilleren van structuren en lijnen, van patronen die zich al dan niet herhalen en eigenlijk in hun herhaling slechts herkenbaar zijn. Want, wanneer Katrien van Aerschot ten slotte als laatste het podium verlaat en de scène opnieuw leeg wordt, tegelijkertijd als laatste een grote leegte achterlatend, en 'Schauet doch und sehet ob irgend ein Schmerz sei', het begin van Cantate nr 46 van J.S. Bach, uit de diepte van het podium opklinkt, eerst stil dan luider, opent de mentale ruimte van de muziek met haar polyfone weefsel van stemmen en haar dynamische opbouw van stil naar hard, van eenvoudige draden naar complex weefsel de innerlijke ruimte tot beschouwen van wat we zagen, van wat we schouwden. Openbaart het voorbije bewegingsgebeuren zich nog meer als een ingenieuze constructie met een interne logica, als een compositie in alle lagen cyclisch van vorm.

Eigenlijk kun je de muziek van Bach bezien als een epiloog waarin Baervoets ons via de muziek en het stemmenweefsel, ons schouwen van daarnet kan laten beschouwen, alsof de compositie van Bach, in haar veel kortere duurtijd dan de voorstelling, door haar gecomprimeerdheid en tegelijkertijd toch haar gelijkende structuur en compositorische opbouw, ons beter de compositie van Baervoets kan laten doorgronden. Eigenlijk verdubbelt Baervoets dus zijn werk in de muziek van Bach en zegt hij ons dat we zijn werk ook als een compositie van structuren, van lijnen en stemmen moeten lezen. Eigenlijk worden op den duur in onze mentale verdubbeling de bewegingen van de dansers stemmen en muziek terwijl Bachs compositie in retrospectie beweging en beeld wordt. Tegelijkertijd wordt door deze verdubbeling ons luisteren en kijken ook tragisch onherroepelijk, niet te hernemen. Deze epiloog legt dit beschouwen van ons beperkte schouwen bloot en laat ons voelen dat we nooit toegang zullen hebben tot de blinde vlek van onze beladen perceptie. Dat we nooit als wezens die leven in de tijd en zonder de combinatie van tijd en ruimte niet bestaan, nooit toegang kunnen krijgen, tot deze kern van ons zijn en bewustzijn. Dit ons op zo' n tragische manier laten ervaren via een bewegingscompositie is grote kunst.