sarma

1.

Geen kunstwerken zonder toeschouwer(s): kunstwerken zijn artefacten die een waarnemer – een lezer, een kijker, een luisteraar… – verwachten. In de podiumkunst is dat evident, maar de stelling gaat ook op voor schilderijen, sculpturen of installaties. Ze geldt echter eveneens voor muziekpartituren, die op vertolkers wachten. Meer zelfs, ieder kunstwerk dat in de maak is, heeft de eigen maker(s) als eerste waarnemer(s), dus als eerste publiek. Want een kunstwerk maken, dat is altijd ook het beginnende, het half afgewerkte of het bijna voltooide werk observeren en binnensmonds of luidop becommentariëren. De theatertheoreticus Herbert Blau maakte daarom ooit een handzaam onderscheid tussen het primaire en het secundaire publiek. Het secundaire publiek omvat iedere waarnemer van het afgewerkte product. Tot het primaire publiek behoren daarentegen de auteur of zijn interpreet, eventueel ook andere direct betrokken makers (zoals acteurs of orkestleden), en intimi of professionele derden (zoals de dramaturg) aan wie het werk in statu nascendi regelmatig wordt getoond. Hun commentaar verandert hen trouwens nogal eens in kleine of grote co-producenten (een voor de hand liggend gegeven, al is dat nog altijd niet echt tot de kunstwetenschap doorgedrongen).

            De kunstenaarsrol impliceert dus twee posities, die van actieve producent en die van passieve observator (eigenlijk is die helemaal niet passief, want interpretatief en normerend). Soms is de grens tussen beide rollen erg dun, zoals in het genre van de action painting of, algemener, bij alle kunstvormen die sterk de improviserende toer opgaan. Maar ook dan is er enerzijds het maken, en anderzijds het observeren – met meer of minder reflexiviteit – van wat voorlopig nog onaf is. Ieder kunstwerk documenteert daarom de verwevenheid tussen een maak- en een waarnemingsgeschiedenis, de looping tussen doen en toeschouwen, tussen het beslissen en het evalueren van de resultaten van gemaakte keuzes. Zo bekeken bekijkt het secundaire publiek de uitkomsten van de interpretaties van het primaire publiek. Die waarneming in tweede orde komt nogal eens neer op het ontwaren van blinde vlekken, van interpretatierasters die blijkbaar zodanig vastlagen dat het primaire publiek er blindelings koers op vaarde.

            Dat het primaire publiek op een heel andere manier dan het secundaire publiek participeert, ligt voor de hand. Sommige kunstgenres, zoals bepaalde vormen van performance, pogen dat verschil te verkleinen en mikken op een interactiviteit met, zelfs een directe deelname van het secundaire publiek. Mij interesseert hier eerder de dominante relatie tussen beide publiekssoorten: het secundaire publiek observeert meestal de sluiting in het definitieve werk van het observeren door het primaire publiek. In die zin is het modale publiek inderdaad een tweedeordeobservator, vooral in temporeel opzicht: het komt later. Toch klopt dat niet helemaal. Een tweedeordeobservator, zo zegt de cybernetica (en zo suggereert ook de uitdrukking), observeert reeds gedane observaties en hun uitkomsten. Dat laatste doet echter ook het primaire publiek.

            Een beeldend kunstenaar die alleen of tezamen met een in zijn atelier aanwezige vriendin drie zojuist gemaakte penseelstreken op een voor de rest leeg doek bekijkt, hérobserveert hoe hij daarnet zonder veel reflexiviteit observeerde. Richtinggevend is voor hem allicht de vraag ‘hoe verder te gaan?’, wat soms gewoonweg niet kan (veel half werk wordt vernietigd of overschilderd). De beschouwende kunstenaar en, algemener, het primaire publiek verkeert dus ook al in de positie van een tweedeordeobservator. Het secundaire publiek is daarom eerder een derdeordeobservator: het observeert hoe de maker en diens directe omgeving het in de maak zijnde kunstwerk herobserveerden.

2.

In een nog altijd toonaangevende receptie-ethiek is de goede kunstverstaander een congeniaal persoon. De kunstenaar schrijft, penseelt of installeert een eigen universum bij elkaar, en de kunstliefhebber kan die productieactiviteit quasi-spontaan volgen, zonder dat er bijvoorbeeld een programmablaadje aan te pas komt. De tegenwoordig wellicht belangrijkste maar ook erg dubbelzinnige echo van deze receptie-ethiek is de plicht – het woord is niet te veel gezegd – om in een kunstwerk ‘het Andere’ of ‘de Ander’ te begrijpen. De moraal van dit verhaal komt er nogal eens op neer dat de recipiënt zich moet weten in te leven. Maar waarin? In de psyche van de kunstenaar of in het maakproces? In de denk- en gevoelswereld van de producent of in de logica van het intussen afgesloten werk- en observatieproces dat het kunstwerk documenteert? Welke vooronderstellingen liggen besloten in een normering van de publieke verwachtingen omtrent kunst die zich commiteert aan – of goochelt met – de uitdrukking ‘alteriteit’? Deze vraag valt te generaliseren: wat verwachten we überhaupt van de participatie aan kunst? Dat ze het inzicht in de kunstwerken en in het werkproces vergroot, of dat ze positieve externe effecten genereert, zoals tolerantie, gemeenschapsvorming en culturele competentieverhoging? Ligt de nadruk op de kunst (met of zonder hoofdletter), of juist op de participatie? Deze dubbelzinnigheid is maatgevend voor het zowel in Nederland als in Vlaanderen politiek geïnitieerde participatiedebat. Daarin wordt ‘de autonomie van de kunstenaar’ nogal eens uitgespeeld tegen ‘de verwachtingen van het publiek’ (en wie zou die dan wel kennen?). Misschien heeft het debat meer baat bij het onderscheid tussen twee publiekssoorten: het primaire publiek heeft andere verwachtingen dan het secundaire. En vooral maakt het eerste een veronderstelling die het tweede niet noodzakelijk onderschrijft.

            Totnogtoe ging ik er van uit dat het secundaire publiek het geobserveerde schilderij, het geziene videowerk of de bijgewoonde theatervoorstelling als kunst observeert. Dat is niet langer een plausibele premisse sinds de veralgemening van de avant-garde en de zelfreflexieve kunst of – om met Thierry de Duve te spreken – van ‘de kunst in het algemeen’. Want wat het primaire publiek als kunst observeert, kan het secundaire publiek als niet-kunst beschouwen. Dat is misschien wel hét doorslaggevende verschil tussen beide publiekssoorten: het primaire publiek gaat er van uit dat het met kunst heeft te maken, of minimaal met een artistieke thematisering van het verschil tussen kunst en niet-kunst. Art is in the eye of the beholder, en zowel de maker(s) als de deelgenoten van het work in progress observeren dat als kunst. Deze blinde veronderstelling van het primaire publiek wordt door het secundaire publiek geherobserveerd, en dat instemmend of afwijzend. Wie op een als ‘kunst’ geafficheerd werk stuit, kan immers altijd denken en zeggen: ‘dit is een schilderij of een theatervoorstelling, maar geen kunst’.

            Het secundaire publiek onderscheidt in het primair als artistiek gepositioneerde aanbod kunst van niet-kunst of, algemener, een artistiek van een niet-artistiek gebruik van media zoals schilderen, video, dans of theater. Dat is de evidentie zelve, maar er wordt nooit de consequentie uit getrokken dat nogal wat kunstparticipatie niet als zodanig wordt beleefd. In het participatiedebat wordt er gedurig geschermd met het woord ‘kunst’; het heet dat de participatie aan het gesubsidieerde ‘kunstenaanbod’ de hoogte in moet. De achterliggende premisse luidt dat het altijd en overal effectief om kunst gaat. Beleidsmakers die de deelname met externe effecten verbinden, veronderstellen zelfs dat er steeds goede tot uitstekende kunst wordt gemaakt. En wat vooral niet wordt gezien, is dat méér participatie aan ‘kunst in het algemeen’ paradoxaal genoeg ook de kans op méér niet-kunst vergroot. Vreemd maar waar: het participatiedebat onderschat de definitiemacht van de participant.

3.

Het secundaire kunstenpubliek is niet homogeen, het valt in diverse lagen uiteen. In empirische participatiestudies – en dan gaat het haast altijd over enquêtes – worden daarom meestal meerdere publiekssegmenten onderscheiden. Dat ligt ook voor de hand. Je hebt regelmatige en onregelmatige bezoekers: er zijn weinig theaterliefhebbers in de ware zin van het woord en heel veel incidentele bezoekers. Wim Knulst, zo’n beetje de doyen van het empirisch publieksonderzoek in Nederland en omstreken, introduceerde daarom het zogeheten schilmodel. Dat model onderscheidt drie lagen.

            Het kernpubliek vormt de binnenste schil van iedere participerende groep, of het nu om theater of beeldende kunst gaat. De hard core is erg klein, hij omvat zo’n één tot drie procent van de participanten en bestaat voornamelijk uit professionals, semi-professionals, en mensen die een positie binnen een van deze twee groepen ambiëren (zoals kunstschoolstudenten of hardwerkende amateurs). Regelmatige bezoekers van theaters of musea en galerieën bevolken de tweede schil. In vergelijking met de binnenste kern oogt die beduidend groter, maar toch blijft ze sociaal erg ongelijk samengesteld. Hoogopgeleiden of, dixit Pierre Bourdieu, cultureel kapitaalkrachtigen vormen de hoofdmoot van het frequente publiek van een kunstgenre. In de derde schil bevinden zich de zappers of incidentele passanten. Voor hen is het bezoek aan theater of museum in de eerste plaats een mogelijke vrijetijdsbesteding, en geen liefhebberij in de strikte zin van het woord.

            Het empirisch cultuuronderzoek richt zich thans vooral op de verhouding tussen de tweede en de derde schil. Die laatste zou aandikken, vooral door de stijgende concurrentie van het commerciële vrijetijdsaanbod en de in toenemende mate pluralistische of ‘omnivore’ smaak van jongvolwassen hoogopgeleiden, die voorheen vooral in de middenschil waren te vinden. Het officiële beleidsdiscours in Nederland en Vlaanderen, deels ook de publieke discussie over kunstparticipatie (ze richt zich overigens opvallend sterk op het theater), vindt daar op het eerste gezicht weinig mis mee. De ondertussen welbekende eisen van ‘meer volk’ of ‘meer sociale mix’ mikken immers vooral op een stijgend aandeel van passanten of incidentele participanten. Dat met uitzondering van het kernpubliek nog maar weinig theaterbezoekers enig idee hebben van het globale oeuvre van Shakespeare, Beckett of Heiner Müller, lijkt geen probleem te zijn. Doorslaggevend is de modale zaalbezetting bij een individuele Shakespeare-voorstelling: To be here, or not to be here, that’s the question. Zo zien nogal wat beleidsmakers het, zo luidt het credo van spraakmakende politici, en zo denken in Vlaanderen of Nederland ook de cultuur-agenderende journalisten. Participatie, dat is fysieke aanwezigheid, los van wat er feitelijk wordt gezien of gewaardeerd door het secundaire publiek.

4.

Bildung is out (want een achterhaald hoogcultureel ideaal), de canon behoeft revisie (want is vertekend door masculiene, etnocentrische en andere belangen), de vrij kiezende en zich tot niets – en dus ook niet tot de idee van ‘de Kunst’ – verplichtende consument geeft de doorslag: het is allemaal overbekend. Minder geweten, want minder geobserveerd en publiek bediscussieerd, is de afwezigheid in het participatieonderzoek en -debat van een nulde en een vierde schil. Het gaat dan over het al genoemde primaire publiek, en daarnaast over een groep die niet fysiek in beeld komt maar voor de levendigheid en de legitimiteit van een kunstenlandschap erg belangrijk is.

            Eerst de nulde schil, het primaire publiek dus. Ieder kunstwerk heeft de eigen maker(s), vaak ook diens naaste omgeving, als prime time public. Dat daar weinig aandacht voor bestaat, hangt allicht nauw samen met de nog altijd heersende romantische kunstideologie. Die wordt ook door de meeste kunstenaars onderschreven, terwijl het nochtans om een nogal vreemde loop gaat. In de romantische visie refereert een kunstwerk aan de individuele verbeeldingskracht van de kunstenaar. Dat is de loop: bij het einde (het kunstwerk) kom je opnieuw bij het begin (de kunstwerker) uit. Wat die looping vooral vreemd maakt, is het achterliggende geloof in een individuele zelfexpressie die volledig blind zou zijn voor zichzelf. Kunst staat gelijk met het uitbeelden – verwoorden, articuleren, representeren – van een visie die letterlijk visionair is en daarom de eigen beperkingen niet kan doorzien. Nochtans herlezen, herbekijken, kortom, (her)observeren kunstenaars wel degelijk het werk waarmee ze in de weer zijn.

            Dan is er de vierde schil. Die bestaat dankzij de publiciteit van individuele instellingen, maar vooral door de publieke aandacht van kranten en tijdschriften, van radio en televisie, kortom: van massa-mediamieke kanalen. Kunst wordt openbaar via ‘publicatie’, en daartoe behoort ook het publieke spreken over kunst. Deze klankkast creëert voor de diverse kunsttakken een fysiek afwezig secundair publiek. Maar dus wel een publiek, ook al geniet het op afstand. Vaak zal die participatio in distans aan het lopende kunstgebeuren worden gestut door het luisteren naar cd’s, het af en toe bladeren door een kunstcatalogus, of het terloops bekijken van een kunstprogramma op televisie. Over de empirische samenhang tussen een afstandelijke belangstelling voor de actuele kunstbedrijvigheid en de huiselijke kunstconsumptie via mediale dragers weten we niet zoveel. Ook in het participatiedebat is deze vierde publieksschil anathema.

            Boekenbijlagen doorbladeren is een ding, de gerecenseerde boeken effectief lezen een tweede. Dat onderscheid doet ertoe. Voor de algemene legitimiteit van het literatuurbedrijf is de lezer van boekenbijlagen evenwel een cruciale steunbeer. Iemand kan slechts zelden poëzie lezen en overheidssubsidies voor dat genre toch billijken vanwege die ene poëzieminnende leraar Nederlands in het middelbaar onderwijs én de wekelijkse lectuur van geëngageerde poëzierecensies. Op een vergelijkbare manier vormen de indirecte participanten ook in andere kunstgenres een cruciale vierde schil. De lezers van kritieken of meer algemene beschouwingen over beeldende kunst, theater of muziek creëren een breder draagvlak, een buitenste schil van participanten die goodwill voor de kunst en haar overheidsondersteuning genereert. Over deze vierde participantenschil gaat het haast nooit, ook niet in die media die het participatiedebat aanzwengelen.

            Wie structureel is aangesloten op de informatie over kunst, is ook een kunstparticipant, en dat los van de feitelijke aanwezigheid in museum, kunsthal, theater- of concertzaal. Deze afstandelijke belangstelling voor kunst overtreft allicht de fysieke aanwezigheid bij kunstevenementen. Dat is een voor het cultuurbeleid en het participatiedebat cruciale vaststelling: ze hypothekeert de gangbare fixatie op het aantal fysiek aanwezige participanten. Het pleit ook voor een consequent beleid van de kant van de media, te beginnen met de publiek gesubsidieerde, inzake de berichtgeving over kunst. Journalisten, recensenten en andere kunstbeschouwers dragen in het participatiedebat minstens evenveel verantwoordelijkheid als de geïnterviewde kunstenaars, de gegispte bemiddelaren of de besproken kunstwerken.