Hyperportret van Meg Stuart
Mijn eerste confrontatie met het werk van Meg Stuart en Damaged Goods moet in de herfst van 1995 geweest zijn, de voorstelling No One is Watching in de stadsschouwburg van Leuven. Zoals de titel doet vermoeden, hebben Stuart en de andere performers me toen niet zien zitten in de zaal, of deden minstens alsof ze me niet zagen. Zelf heb ik echter niet de flauwste herinnering aan het stuk, mogelijk zat ook ik als toeschouwer inderdaad niet te kijken, ondanks mijn aanwezigheid in de schouwburg. Het is een wat vreemd rendez-vous manqué, met onvermoede theatrale dimensies, ik heb nooit stilgestaan bij de betekenis ervan. Waren er getuigen?
Mijn eerste ontmoeting met Meg Stuart zelf herinner ik me daarentegen wel, een interview naar aanleiding van Highway 101 in maart 2000, in de Kaaitheaterstudio’s te Brussel. We zochten ons een plekje in de kantoorruimte op de eerste verdieping omdat de rest van het gebouw zowat volledig ingepalmd werd door performers en technici die druk voorbereidingen troffen. Dat het er rustiger zou zijn, bleek maar een halve waarheid, omgevingslawaai allerhande drong er als ruis naar binnen. Bovendien werd de ruimte afgescheiden van de rest van het gebouw door glazen wanden, passanten konden er binnenkijken. Of er daadwerkelijk toeschouwers waren, weet ik niet, een performance moet het interview echter wel zijn geweest. Een choreografe die zichzelf voordoet als choreografe die over haar werk vertelt. Een journalist die zijn rol als interviewer en danscriticus speelt. Hoe vertrouwd, alledaags en menselijk het ook is doorheen de blik van anderen te leven, de performance ontglipte me andermaal.
In het kader van een salon over The Terminal Spectactor in augustus 2001 presenteerde Meg Stuart een lecture-performance waarin ze anekdotes aaneenreeg, voorvallen in de marge van haar voorstellingen, verhalen over haar verhouding tot de toeschouwer. No One is Watching blijkt terug te gaan op Stuarts verbeelding als kind: samen met haar vrienden en familie speelde ze voortdurend in een film, die gedraaid werd in een zaal zonder toeschouwers. Ze wilde er o zo graag uit ontsnappen om de film te kunnen zien. Tegelijk vroeg haar moeder wat aandachtiger te zijn, aanweziger te zijn op die momenten dat ze wegdroomde; waarop Stuart oefende om beter te acteren in de film, zodat een en ander uitgroeide tot een hyperbolische alledaagsheid. Het kon er nooit dik genoeg opliggen. En ook dan probeerde ze nog steeds te ontsnappen om tegelijkertijd te kunnen toekijken.
Het onstuitbare maar onmogelijke verlangen zichzelf te observeren leidt in het werk van Meg Stuart/Damaged Goods tot een vorm van hyperrealisme langsheen twee figuren, die soms ook in elkaar haken. De eerste is de genoemde hyperbolische alledaagsheid, een soort van overacting om zichzelf nadrukkelijk als een beeld waar te maken, een imaginair zelf in de film van het leven. De tweede is een excessief gebruik van media die als een prothese van de eigen blik fungeren: het kan bijvoorbeeld een glazen wand zijn die de plaats van een kijker vertegenwoordigt, of een bewakingscamera. Daardoor kan de performer plots in meerdere media tegelijk aanwezig zijn, zelfs in meerdere ruimtes, in meerdere technologische blikken. Het zelf wordt alomtegenwoordig, omnipresent, waarmee ook de fictie dat het zichzelf kan observeren explodeert.
Er is geen ontsnappen aan al die vreemde blikken. Alsof ze aan een verhoor wordt onderworpen, vertelt Stuart in de solo I’m all yours (2001) met een enigszins theatrale ironie over zichzelf. Allerhande gedachten die in haar opkomen worden als onsamenhangende tekstflarden meegedeeld – genre ‘This shirt is second hand’ of ‘I’ve only been raped once.’ Op een haast achteloze wijze levert ze zichzelf over aan het publiek en tracht alle blikken die op haar gericht zijn met woorden te weerstaan. Ze speelt met de blik van de anderen, speelt met de fantasma’s die hun blik oproepen, speelt zichzelf, tot ze gaandeweg uiteen valt in honderdeneen rollen en zich daarin verliest.
Wat me opvalt telkens ik Meg Stuart ontmoet, is haar ongedurigheid, ze kan geen moment stilzitten: haar lichaam wil bewegen, heeft hyperkinetische neigingen. Op scène kanaliseert die bewegingsdrang zich in choreografische figuren, maar verschijnt er ook in een verhevigde, uitvergrote vorm. De lichamen van Meg Stuart/Damaged Goods barsten van een overdaad aan energie, uitermate fysiek en ongeremd. Ze drijven zelfs tot excessen die nog moeilijk in theatrale termen te bevatten zijn – denk aan de sportreminiscenties en vechtpartijtjes in ALIBI (2001).
Hyperrealisme. Hyperbolisch. Hyperkinesie. Voor ik het goed en wel besef sluipt het voorvoegsel ‘hyper-’ reeds driemaal in mijn gedachten. Misschien is het onontkoombaar in het schrijven over werk dat voortdurend de grenzen van het mogelijke opblaast om precies te wijzen op de maniakale manieren waarop mensen hun lichaam en geest onder controle willen krijgen. Ik sla er het woordenboek Van Dale op na, het woord bestaat ook als substantief: ‘hyper (m.; gmv.) [
Beide verklaringen zijn van toepassing. Zowel de stress als de positieve energie kwam ik tegen in de studio, waar gedurende een lange periode met grote intensiteit gewerkt wordt. De schreeuwerige reclame herinnert me dan weer aan een gesprek met Stuart dat ik ooit optekende. We spraken over transformatie en morphing, waarbij Stuart de mogelijkheid om heel verschillende beelden en ervaringen te combineren op korte tijd de ‘snelheid’ van het medium dans noemde: ‘dat is iets anders dan butoh, waarin men zich bijvoorbeeld inbeeldt een rots te zijn. Het gaat eerder om het verlangen een beeld te zijn en ook weer niet, zoiets als een billboard.’ Wat zich rechtstreeks vertaalt in haar opvatting over identiteit: ‘Ik voel me niet langer een welbepaalde verschijning. Ik knip delen van mijn identiteit uit hun context.’
Dit spel met identiteit en zelfmanipulatie komt duidelijk tot uiting in het strikt dansante soft wear (2001). In deze solo transformeert Stuarts lichaamsbeeld voortdurend: een vertrouwd gelaat verwringt tot een obscene grijns, een vreemd beeld dat op de huid gekleefd lijkt en de kijker plotsklaps op een immense afstand plaatst. En dan kantelt het beeld verder als gegrepen door een maalstroom, alsof de hele wereld eraan morrelt. Gedurig wordt het dansende lichaam aangesproken, of beter aangeraakt door zijn omgeving, door een explosieve werkelijkheid die zich niet laat domesticeren. Hyperesthesie, overgevoeligheid. Het is een tragisch lichaam, het zal immers nooit snel genoeg kunnen dansen om terug te kijken, terwijl het juist daarin leeft.
In een interview kan Meg Stuart een lastige gesprekspartner zijn, ze is namelijk geen vlotte prater. Terwijl haar geest op zo’n moment op volle toeren draait en ze zichtbaar gedachten ontwikkelt, zet ze die maar met moeite om in woorden. In de studio wordt al improviserend een zondvloed aan ideeën, beelden en materiaal gecreëerd, de besprekingen tussendoor zijn daarentegen eerder beknopt, bij gebrek aan woorden; terwijl elke beslissing die Stuart neemt toch bijzonder trefzeker is. Ik vraag me af of ze soms in bewegingen of in beelden denkt?
Bij een bezoek aan het creatieproces van Visitors Only (2003) betrap ik mezelf erop hoe sterk wij alles in visuele termen denken – maar werkt het brein wel op die manier? Uit de literatuur die in de studio rondslingert, leer ik dat waarnemingen door neurochemische activiteit worden opgeslagen in de hersenen als een set van gecodeerde neurale verbindingen. Door accumulatie van ervaring worden die verbindingen sterker, overbodige informatie wordt systematisch vergeten. Verder blijkt ook dat perceptie, hallucinatie en fantasie een gelijkaardige structuur hebben, slechts de context waar ze in verschijnen laat hun status uitmaken. En dan nog zijn taal of beelden niet per se een adequate vertaling van die verhouding, laat staan dat die zich laat observeren. Hypermnesie, zo heet een abnormaal sterk herinneringsvermogen. Leidt dat tot een excessieve hersenactiviteit, een soort onderdompeling in de eigen gedachtewereld die zo overvol raakt dat de hiërarchie van alle opgeslagen herinneringen vervaagt, ongeacht hun herkomst?
Wat er ook van zij, het is een treffende metafoor voor de toestand waarin de studio verkeert na bijna vier maanden artistiek onderzoek. De hoeveelheid boeken, video’s, foto’s, internetdownloads en allerhande rommel die zich er heeft opgestapeld is indrukwekkend. Precies die schijnbare overdaad en chaos tekent het werkproces van Meg Stuart/Damaged Goods: een foto uit de krant, een B-horrorfilm, een wetenschappelijk essay, een antropologische documentaire, een meditatiesessie met een sjamaan, een poster van een tv-ster,… tussen de meest uiteenlopende bronnen laten zich verbindingen leggen, als een hypertekst, een lussenreeks die even toevallig als veelzeggend is. Op die manier worden er tijdens het creatieproces ook nog eens bergen ideeën en materiaal aangemaakt: in de hoofden en lichamen van de dansers en andere medewerkers, op het speelvlak, overal spinnen zich mogelijke scenario’s, mogelijke werelden. Die hypertekst vertakt uiteindelijk verder op de bühne, en niet in de laatste plaats in de blikken en de hoofden van de toeschouwers, om er als een grillig en explosief veld van associaties de vloer aan te vegen met onze netjes geordende gedachten en gewoontes. Kijkt daar nog iemand toe?
Terwijl ik mijn tekst nalees, weerklinkt op de radio Björks Hyper-ballad. Er knoopt zich nog een lus.
We live on a mountain
Right at the top
There’s a beautiful view
From the top of the mountain
Every morning I walk towards the edge
And throw little things off
Like:
Car-parts, bottles and cutlery
Or whatever I find lying around
It’s become a habit
A way
To start the day
I go through all this
Before you wake up
So I can feel happier
To be safe up here with you
It’s early in the morning
No-one is awake
I’m back at my cliff
Still throwing things off
I listen to the sounds they make
On their way down
I follow with my eyes ‘til they crash
Imagine what my body would sound like
Slamming against those rocks
When it lands
Will my eyes
Be closed or open?